Главная » 2010 » Декабрь » 22 » ИСТОРИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ И ЭКРАНИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ
21:07
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ И ЭКРАНИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ
Тридцатые годы были временем создания большого числа исторических фильмов. Именно в эти годы создаются такие классические произведения, как «Петр Первый», «Александр Невский», «Суворов», «Богдан Хмельницкий». При всем различии материалов и аспектов в подходе к историческим эпохам авторы этих фильмов преследовали одну общую цель: показать судьбу национального героя и судьбу народа, выделяя народ как основную движущую силу истории. Не всегда достигалась полнота решения этой проблемы, но она всегда оставалась главной в названных произведениях.
Исторический фильм — это не жанр. Исторические картины могут быть различных жанров: эпопея («Богдан Хмельницкий»), роман («Петр Первый»), повесть («Су-воров»), былина («Александр Невский»), трагедия («Иван Грозный») и т. д.
Исторический фильм — это тематический раздел кино¬искусства.
В лучших исторических кинопроизведениях национально-патриотическая тема является главной. Историческая правда в них сочетается с художественным вымыслом, без которого невозможен игровой фильм.
В кино порой полностью переосмысливались известные исторические факты, особенно — характер и, роль исторического героя. Так, например, А. Корнейчук к И. Савченко, создавая образ Хмельницкого, очистили его от извращения буржуазных историков и во всей полноте показали его заслуги перед Украиной.
В. Петрову принадлежит первое крупное произведение, открывшее новый этап развития советского исторического фильма,— двухсерийная картина «Петр Первый» (1937-1939).
«Петр Первый» — не экранизация одноименного рома¬на А. Толстого. То, что описывалось в сценарии, выходило далеко за рамки опубликованных к тому времени частей романа. И все же значение литературного первоисточника для постановки картины огромно, так как в нем Петровская эпоха рассматривалась с марксистских позиций. Эта трактовка и была положена в основу сценария
Авторы А. Толстой и Вл. Петров (в написании сценария второй серии принимал участие Н. Лещенко) в трактовке эпохи Петра продолжали прогрессивные, демократические тенденции, сложившиеся в русской литературе, живописи и скульптуре,— в произведениях Радищева, Пушкина, Белинского, Растрелли, Антокольского, Ге, Сурикова, Серова.
В «Петре Первом» тема народа разработана довольно подробно. К сожалению, она не всегда лежит в русле основных драматургических конфликтов произведения. В народных сценах пассивно констатируется тяжелое по¬ложение трудового люда — и не больше. К тому же подчеркнутый демократизм Петра в епо взаимоотношениях с Меньшиковым, Жемовым, Абдурахманом, столетним дедом и другими представителями низов ослабляет конфликт между правящими классами и народом, который намечен в народных сценах. Только одна фигура крепост¬ного Федьки (В. Добровольский) выделена как бы крупным планом. Его судьба, отражающая судьбу всех крепостных того времени, с которых помещики драли три шкуры, органично включена в сюжет произведения-
Федька—сильный и смелый человек, активно ищущий правду («меня, брат, обухом не перешибешь...»). Он бежит от Буйносова в драгуны, вступает в неравный спор с Шереметьевым, чудом спасается ив эатопленных Невьянских подвалов и бежит в
Лини» Федьки служила в фильме иллюстрацией ленинских слов о том, что Петр не останавливался перед варварскими средствами борьбы против варварства'.
Режиссер добился на редкость слаженного актерского ансамбля. В фильме показана целая галерея исторических фигур, и в первую очередь Петра и Алексея. Удивительно удачен был режиссерский выбор актеров Н. Симонова и Н. Черкасова для исполнения этих ролей.
Актеры сумели раскрыть психологию и внутренний мир героев, которые наряду с индивидуальной характе-ристикой представлены еще как представители двух про¬тивоборствующих сил эпохи.
Талантливый полководец и простой подмастерье, гроз¬ный царь и влюбленный кавалер, грубый лоцман и умный дипломат, любящий нежный отец и суровый судья сы¬на — таков Петр в фильме В. Петрова.
С огромным мастерством Н. Симонов раскрывает в Петре борьбу между чувством долга и любовью к сыну. Наивысшего напряжения эта борьба достигает в сцене прощания с сыном, перед тем как Петр отдает распоряже¬ние казнить его.
Алексей в исполнении Н. Черкасова — не просто нич¬тожный и бессильный враг начинаний Петра. Это человек, не лишенный характера. В нем есть активное волевое начало. Но порой зритель видел перед собой жалкого юродивого, больного эпилепсией человека. Это не только маска, которую он надевает на себя перед отцом. Он ис¬кренне чувствует себя несчастным перед властным и сильным Петром. Перед своими же единомышленниками он проявляет нечто отцовское — властное и даже величе¬ственное.
Образ царевича Алексея — олицетворение историче-ской личности, уходящей с исторической арены.
Среди врагов России ярче и интереснее других обрисо¬ван Карл XII (Э. Гаррик). О нем все время идет речь в фильме. Но он остается за кадром. Только дважды во вре¬мя Полтавского сражения появляется на экране Карл XII. Но в этих коротких сценах достаточно ярко освещается основная сущность этого человека — талантливого воена¬чальника, в котором в сильной степени живет кондотьер. И страшит его более всего то, что от него, как он говорит, далеко бежала слава.
Так в фильме «Петр Первый» в столкновений двух крупнейших деятелей Европы XVIII века сопоставляются два идеала: жить и бороться во имя высоких целей, во имя отечества — таков смысл петровских устремлений; добывать личную славу на поле боя — таков смысл жизни Карла.
«Петр-Первый» — глубоко патриотическое произведе¬ние. Счастье человека — в борьбе за процветание родины, за ее прогресс,— таков этический смысл «Петра Первого».
Во второй половине 30-х годов после восьмилетних (1930—1938) поисков и экспериментов в решении про-блем современности («Простой случай», «Дезертир», «Победа») Вс. Пудовкин приходит к постановке истори-ческих фильмов.
В первом своем звуковом фильме «Дезертир» (1933) Пудовкин практически осуществил основные принципы «Заявки», применяя различные формы контрапункта, ис¬пользуя все богатство звучащего мира (музыку, шумы, слово).
В фильме «Победа» (1938) режиссер стремился худо¬жественно переосмыслить принципы эпического кинемато¬графа.
Сам Пудовкин этот период своего творчества характе¬ризовал как время поисков и накопления новых вырази¬тельных средств, говоря, что все хорошие фильмы экспе¬риментальны. А в любом эксперименте неизбежны элемен¬ты риска, просчета, частичных неудач наряду со значи¬тельными открытиями.
