Эта тематика в киноискусстве 30-х годов тесно пере-плеталась.
История революции рассматривалась как современ¬ность. Современность же трактовалась как продолжение истории революции. Так, М. Ромм справедливо видел в «Тринадцати» сегодняшнюю революционную борьбу с бас¬мачеством, а в дилогии о Ленине — историю революции, глубоко связанной с текущими событиями.
На новом этапе более ярко сказалась действенная си¬ла современного искусства.
Подавляющее большинство сценариев, представлен¬ных на Всесоюзный конкурс 1938 года, посвящено было современной тематике. О глубокой связи художников с жизнью свидетельствовали лучшие сценарии этой поры,
написанные кинодраматургами М. Блейманом, М. Боль-шинцовым, Е. Габриловичем, Е. Виноградской, А. Капле-ром и другими.
Тема труда стала главной. В лучших фильмах реша¬лись научно-производственные проблемы. Деятельность рабочих и крестьян раскрывалась в плане социально-эти¬ческом («Большая жизнь», «Крестьяне», «Учитель»). Не¬редко кинематографисты были разведчиками: они первы¬ми решали партийно-политические проблемы («Крестья¬не», «Комсомольск»), которые в прежние годы оставались вне поля зрения литературы и кино. Ярко освещена была жизнь новой женщины Страны Советов («Член прави¬тельства»).
Впервые была сделана интересная попытка создания биографического фильма, посвященного нашему совре¬меннику — Валерию Чкалову.
Свое слово было сказано художниками кино и в об¬ласти историко-революционного фильма. Они нашли но¬вые принципы творческих решений проблем революции. Это был новый, более зрелый этап художественного обоб¬щения нравственного опыта прошлого, обусловленный ростом самосознания народа.
Новым для историко-революционных картин, начиная с «Чапаева», было глубокое понимание художниками со-отношения личного и исторического. Это имело решаю¬щее значение в развитии историко-революционного филь¬ма 30-х годов. Важным было глубокое и всестороннее отображение роли Коммунистической партии в борьбе народа за свое освобождение. Авторы показали больше¬визм в действии. И показали не только через образы ком¬мунистов, но и через образы непартийных большевиков, тем самым раскрыв тесную связь Коммунистической пар¬тии с народом. Сама история партии стала темой ряда художественных картин. Среди них особое место заняла трилогия о Максиме.
Фильмы об Октябрьской революции решали актуаль¬ные для киноискусства того времени вопросы, связанные с отражением роли великих людей в истории, с показом разнообразных представителей революционной массы. Впервые средствами актерского искусства созданы были образы Владимира Ильича Ленина и его соратников.
В октябре 1934 года на экраны вышел фильм «Ча¬паев», поставленный режиссерами С. и Г. Васильевыми. Он имел всенародный успех.
Газета «Правда», выражая отношение народа к этому произведению кино, посвятила ему 31 октября 1934 года передовую статью под заголовком: «Чапаева» посмотрит вся страна».
В ней говорилось: «Мастерству братьев Васильевых и всего коллектива артистов, занятых в картине «Чапаев», мы обязаны волшебным возвращением к тем героическим дням, когда революция еще только завоевывала возмож¬ность строить новую жизнь на земле. ...Картина «Чапа¬ев» перерастает в явление политическое. Массовый от¬клик зрителей — свидетельство тесного единения трудя¬щихся со всей партией». Удивительно точно и ясно опре¬делил существо фильма Максим Горький в одной из сво¬их бесед: «В чем секрет успеха «Чапаева»? ....думаю, что успех родился от счастливого сочетания чудесного мате-риала с правильным подходом к нему режиссеров, знаю¬щих законы искусства... Если хотите, это метод письма— и режиссерский, и фурмановский метод, ясный, без на¬громождений. Фокусы формалистов-«экспериментаторов» их не соблазнили. Их настоящие учителя — Шекспир и Толстой, знавшие цену конфликта. Васильевы пошли по верной дороге сюжетного искусства»1.
Приступая к созданию «Чапаева», С. и Г. Васильевы огромную работу провели: по изучению «живых докумен¬тов» эпохи: выезжали па места боев, встречались с ча-паевцами.
Литературной основой сценария послужили извест¬ное произведение Д. Фурманова «Чапаев» и неопублико¬ванные дневники писателя.
Но вместе с тем Васильевы не копировали произведе¬ние Фурманова, а творчески переработали его, и при¬том настолько глубоко и художественно оригинально, что, по сути, создали произведение новой эстетической ценности.
Можно сказать, что «Чапаев» как бы родился вновь, возникла новая драматургия, новые приемы характери¬стики героев, новая композиция материала.
Внимание авторов фильма прежде всего было направ¬лено на раскрытие характера Чапаева, который является центром произведения.
Вместе с тем было бы ошибочно рассматривать фильм как произведение одного героя.
Все образы в нем тщательно разработаны, все харак¬теры яркие и неповторимые. Они все как бы освещают, проявляют друг друга, в том числе и главный герой. А все вместе составляют коллективный портрет русского наро¬да на новом этапе его развития.
Фильм удивительно строен в своей композиции: острые драматические конфликты (Чапаев — Фурманов, Анна — Петька, Бороздин — Потапов) органически спаяны с ши¬роким эпическим показом событий (атака чапаевцев, бой с каппелевцами, разгром бороздииской группировки).
В «Чапаеве» получило классическое воплощение эпи-ко-драматическое сюжетосложение, синтезировавшее к середине 30-х годов два направления в развитии совет¬ского киноискусства. Происходило эстетическое преобра¬зование, в результате которого рождалось новое худо¬жественное качество. Оно гармонически соединяло то, что шло от 20-х годов, с тем, что рождалось в 30-е,— поэтическое и прозаическое, масса и индивид, событие и характер.
«Чапаев» художественно отобразил на экране народ¬ные истоки Коммунистической партии. В этом одна из важнейших сторон фильма. Идею образа Фурманова можно охарактеризовать словами В. И. Ленина, который сказал, что «без военкома мы не имели бы Красной Армии».
Фурманов предстает в картине как душа Красной Армии. При этом Васильевы и артист Б. Блинов строят этот образ так, что военком как бы находится в тени, он никому не навязывает своих идей и нигде не выдвигает себя на первый план. Однако вся жизнь дивизии нахо¬дится под его воздействием; в конце концов все начинают мыслить по-большевистски и питать к Фурманову не-обычайную привязанность и уважение.
Перед нами в картине подлинный педагог, который учит жизни и умеет самое сложное из этого трудного предмета преподать на языке народа. Он находит дорогу к сердцу партизан. Как учитель жизни, военком первый дает пример, как нужно учиться. Мы видим: он сам учит¬ся у Чапаева военному искусству (вспомним эпизод перед каппелевской атакой—«Как думает комиссар?»).
Центральное место в фильме занимает образ Василия Ивановича Чапаева. В нем особенно ярко воплотились эстетические искания Васильевых. Артист Б. Бабочкин отдал этой роли всю страсть гражданина и художника.
