В первой половине 30-х годов в советской литературе и искусстве создаются значительные произведения, по¬священные истории революции.
Интересно отметить эволюцию этого вида фильмов, сравнивая историко-революционные фильмы 20-х и 30-х годов. Тяготение киноискусства 30-х годов к психологиз¬му, к разработанному характеру, к конкретизации обра¬зов сказалось и на решении историко-революционной темы.
Поэтическое осмысление революции через докумен-тально воссозданный событийный ряд уступило место развертыванию этих событий в их логическом единстве с характером.
Изменился герой. Он как бы выделился из массы, ко-торая была героем большинства историко-революционных фильмов 20-х годов.
Герой историко-революционного фильма 30-х годов продолжает линию таких образов, как Павел Власов и Ниловна (фильм Пудовкина «Мать»), Марютка («Сорок первый»), и др. Но он стал более конкретным, психоло-гически углубленным характером, а не просто носителем разнообразных классовых черт.
Это вовсе не значит, что эстетические Принципы ре-шения историко-революционной темы средствами типаж¬но-монтажного кинематографа сразу же видоизменились. Показателей в этом отношении немой фильм И. Шен-гелая по сценарию А. Ржешевского «Двадцать шесть ко¬миссаров» (1933) —эпопея, посвященная трагическому и героическому моменту из истории Азербайджана — борь¬бе рабочего класса в 1918 году за Советскую власть.
Художественная сила фильма в его изобразительном языке и монтажных построениях. Живописны сцены мощ¬ной народной демонстрации, митинга, расстрела, сцена закрытия нефтепровода. В воссоздании атмосферы, обра¬за города, облика массы — во всем этом чувствуется большое мастерство. Н. Шенгелая талантливо использо¬вал богатство пластических выразительных средств немо¬го кино, и прежде всего крупный план.
Но главное требование, выдвигаемое временем,— соз¬дание психологических образов — не было выполнено.
В образном строе фильма множество символов и алле¬горий: «герой — масса», «мать — бунтарка», «рабочий — тюрк», «голодающий рабочий», вплоть до пейзажных символов (пески, море, нефть и пр.).
В фильме нет образов-характеров. Исторические герои индивидуализированы чисто внешне.
В «Двадцати шести комиссарах» тот же принцип ре-жиссерского мышления, что и в «Иване». Условность в обрисовке героев взяла верх над истррической конкрет-ностью, столь ярко выраженной в фильме «Элисо».
И все же этот фильм явление незаурядное, хотя в 30-е годы он считался серьезной неудачей.
Новые тенденции решения историко-революционной темы отчетливо выявились в звуковом фильме режиссера С. Юткевича «Златые горы» (1931). ■•.
А. Михайловский, В. Недоброво и Л. Арнштам напи-сали сценарий, использовав конкретные факты и ситуации из истории «Красного путиловца» и других заводов. Дей¬ствие развивается в 1914—1918 годах. В центре — судь¬ба крестьянина Петра, пришедшего в Петербург «на кон*? заработать».
На заводе герой проходит сложный и трудный путь. Вначале он — в стороне от интересов рабочих. Сам того не желая, он становится орудием провокации, а затем покушается на жизнь рабочего — руководителя забастов¬ки. Но в дальнейшем, испытав серьезные потрясения и
убедившись, что враги рабочих — это а его враги, ов вступает в революционную борьбу.
Образ Петра, наиболее яркий в произведении, раскрыт Б. Пославским психологически точно и подробно.
Процесс изменений в сознании Петра, его перехода от индивидуалистических, мелкособственнических Мечтаний стать «хозяином» к революционной борьбе, был созвучен процессам, совершавшимся в годы коллективизации в со¬знании множества людей. Это сделало «Златые горы» про¬изведением глубоко современным.
Фильм начинался с очень экспрессивного вступления— забастовка на бакинских нефтепромыслах и конница, мчащаяся галопом на усмирение рабочих. Это монтажное построение к сюжету прямого отношения не имеет, с его помощью режиссер стремился передать образ эпохи.
Многие персонажи в фильме обрисованы схематично: в частности, Василий — вожак забастовки, или хозяин за¬вода. Последний — безыменен, это хозяин «вообще».
Однако отдельные недостатки не заслонили той худо¬жественной удачи, которую предопределил новый подход к решению историко-революционной темы.
Особенно важен в этом отношении образ Петра. Новаторским и полемичным было звуковое решение фильма- Длинный монолог Петра о своем житье-бытье был, по сути дела, первым большим монологом в звуко¬вом кино и свидетельствовал о принципиально новом подходе к использованию слова.
Значительна музыка к фильму «Златые горы», напи¬санная Дм. Шостаковичем. Композитор стремился пере¬дать отношение авторов фильма к происходящему^ рас¬крыть важнейшую идею произведения. В кадры, где по¬казана забастовка, Шостакович включил органную фугу, тема которой звучала в разных голосах, что создавало ощущение нарастания революционного движения.
Одновременно Шостакович продолжал здесь разработ¬ку комментирующей музыки, музыки внутреннего моно¬лога, начатую в «Одной».
«Златые горы» — важный этап в становлении звуково¬го кинематографа, в утверждении нового подхода к ре¬шению историко-революционной темы.
Большим вкладом в развитие историко-революционной темы явилась и картина Б. Барнета «Окраина» (1933). Она рассказала о первой мировой войне, о перерастании ее в гражданскую.
В постановке ярко раскрылось своеобразие художе-ственного дарования Барнета — его лиризм и юмор, со-четающиеся с острым драматизмом. В «Окраине» сказа-лась близость художника к чеховской драматургии, стрем¬ление к разработке подтекста, умение раскрыть внутрен¬ний мир человека.
Сценарий «Окраина», созданный К. Финном и Б. Бар-нетом по одноименному рассказу К. Финна, представлял собой киноповесть, предназначенную для звукового филь¬ма.
Действие ее переносится из окраинного городка Рос-сии в окопы, оттуда снова на окраину. Окопы и городок связаны так тесно, что кажется — одно есть продолжение другого. Мы видим судьбы разных людей.
Люди меняются. Меняется их сознание. Одни за вой-НУ) другие против; одни за старые порядки, другие при-ходят к протесту, революции.
И через все это проходит тема солидарности и интер¬национализма — одна из важнейших тем произведения.
Приступая к постановке, Б. Барнет заявил: «Самый решительный и полный отказ от так называемого «ти-пажа».
Самый решительный и полный контакт с актером, ко¬торый любит свою роль, знает ее, хочет ее делать» 1. Это дало блестящие результаты. Каждый герой предстает как характер, точно и ясно очерченный.
Артист А. Чистяков очень проникновенно создает об¬раз пожилого рабочего. Не менее интересны образы его сыновей — Николая (Н. Боголюбов) и Сеньки (Н. Крюч¬ков). Примечательна лирическая грустная пара: Маня (Е. Кузьмина) и пленный немец Раскоттен (Г. Клеринг).
Война всколыхнула окраину, изменила жизнь ее оби-тателей. Каждый герой проходит свой путь. У каждого складывается свое отношение к жизни.
По арсеналу изобразительных средств фильм во мно¬гом еще близок к немому кино. Вместе с тем «Окраина» — интересная экспериментальная картина и в плане раз¬вития звукового кино. В ней все звуковые компоненты несут драматургические функции. Речь используется для раскрытия внутреннего мира героев, противоречий ха¬рактеров. Песни — солдатская «Чубарики-чубчики», «Лу¬чинушка»,—военный марш характеризуют атмосферу со-
бытии и время действия. Композитор С. Василенко стре¬мился с помощью музыки усилить драматизм разверты¬вающихся коллизий.
Б. Барнет умело раскрывает разнообразные оттенки человеческих чувств, воссоздавая на вкране жизнь во всей ее полноте. Режиссер монтирует так, что не замечаешь монтажа. Он «монтирует смысл, плавное течение и раз¬вертывание целевого наполнения вещи и, наконец, ритм пульсации внутренней жизни произведения» .
«Окраина» — это не только результат вдумчивой и та¬лантливой работы коллектива под руководством Б. Бар¬нета, но и итог общих поисков советских кинематографис¬тов в области драматургии, в создании новых характеров, рождающихся в новых исторических обстоятельствах.
