Во второй половине 30-х годов советское киноискусство достигло больших высот. Социалистический реализм
обогатился новыми принципами решения эстетических
задач. - (
Новый этап в развитии кино был ценен расширением и углублением звуковых выразительных средств, найденных в начале десятилетия.
Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое.
Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него — в философский смысл эпохи.
Значительно расширились жанровые границы кино-произведений.
Развитие кинопрозы привело к созданию ряда ярких фильмов повествовательного жанра. Среди них были дилогии «Петр Первый» и «Великий гражданин», трилогия о Максиме и трилогия о Горьком. Никогда до этого повествование в кино не достигало такой широты охвата и глубины проникновения в исторические события, в судьбы героев различных социальных слоев, как в этих произведениях.
Разработка драматического жанра дала возможность нарисовать галерею сильных, цельных характеров — Кузьмы Козодоева, профессора Полежаева, солдата Шадрина, рабочего Захаркина.
Особое место в развитии киноискусства 30-х годов занимает «Чапаев». Фильм стал огромным событием в истории всего советского искусства. «Картина «Чапаев»,— как писала «Правда» в передовой статье «Чапаева посмотрит вся страна» (1934, 21 ноября),— перерастает в явление политическое... Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи».
В киноэпопее и лироэпической поэме средствами актерского искусства по-новому была представлена историческая борьба трудящихся во главе с коммунистами («Мы из Кронштадта», «Аэроград», «Щорс»). Особой глубиной отмечен лиро-эпический образ Щорса, в котором представлен (вслед за образом Чапаева) тип нового военачальника, рожденного революцией. Впервые в киноискусстве была создана кинобылина — «Александр Невский», с единым музыкально-изобразительным образом Древней Руси и ее богатырей.
Обращение к драматической хронике увенчалось успехом в постановке дилогии «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Крупнейшим художественным открытием явился образ Ленина в исполнении Б. Щукина.
Интересным по глубине и философской наполненности оказался также образ Ленина, созданный артистом М. Штраухом в картине «Человек с ружьем».
Жанровое разнообразие явилось результатом роста новой полноправной области литературы — кинодраматургии.
Шел процесс обогащения кинематографической режиссуры средствами театральной культуры. Система Станиславского утверждалась в кинематографе. Об этом свидетельствовали теоретические исследования Г. Козинцева, С. Юткевича, С. Герасимова и особенно Вс. Пудовкина, создавшего ряд основных работ о применении «системы» в кино: «Актер в фильме» (1934), «Реализм, натурализм и «система» Станиславского» (1939) и др.
«Система» повлияла на мизансценирование. Критика ошибалась, говоря в связи с этим о возврате театральности в кино. Мизансцена, напротив, стала кинематографически более сложной и разнообразной. Мы имеем в виду разработку большой сложной мизансцены, снятой с движения, где применен внутрикадровый монтаж (Эрмлер, Ромм, Юткевич, Пудовкин и другие). Вместе с тем была продолжена разработка классической монтажной мизансцены (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко и другие) .
Монтаж стал более сложным. Он стал средством создания звукозрительного образа. Это потребовало разработки метода контрапунктического монтажа, примененного в крупнейших произведениях этой поры.
О контрапункте в своей «Заявке» Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали еще в 1928 году. Проблемы нового монтажа теоретически разработал С. Эйзенштейн в таких трудах, как «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» и др.
По-новому решена была и актерская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актерским в противовес режиссерскому кинематографу 20-х годов. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытий характера. Актер стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссеры воплощали своп идейные замыслы.
Приход в кино театрального актера был закономерен. Кинематографические актеры немого периода, воспитанные на типажно-монтажных принципах, были в большинстве актерами изображения (мастерская Кулешова, школа «фэксов» и др.).
Когда же в 30-е годы киноискусство перешло к раскрытию характера, потребовался актер переживания и актер перевоплощения.
В эту же пору появляются и новые кинематографические школы: мастерские С. Герасимова, С. Юткевича, А. Зархи и И. Хейфица, актерская школа «Мосфильма», актерский факультет во Всесоюзном государственном институте кинематографии.
Существо изменения операторского искусства в 30-е годы заключалось в том, что операторские средства в фильме перестали быть самодовлеющими. Операторы от¬казались от чрезмерных ракурсов, изощренного освещения, от замкнутой станковой композиции кадра. Изобразительные операторские средства были поставлены на службу раскрытию актерского образа, выявлению драматургической ситуации. Новый актер, создавший характер, в отличие от «актера-натурщика», получил возможность свободного движения. Кадр разомкнулся. Аппарат стал подвижным. Он стал более внимательно «следить» за работой актера, более глубоко проникать в атмосферу, обстановку.
Новым стало и декорационное оформление. Как операторские средства, так и декорационные теперь подчинялись единой цели — раскрыть характер человека. Интерьер, пейзаж служили показу типической атмосферы, обстановки, в которой формировался характер. Образ эпохи — вот что стремились выразить художники-декораторы.
Киномузыка в 30-е годы стала органической частью кинофильма. Исключительное место заняла киномузыка в произведениях поэтического кино, она стала активным элементом создания поэтического звукозрительного образа—тропа. Этому способствовала сама природа музыкального образа, его абстрактно-метафорические свойства.
В «Александре Невском», например, Кантата С. Про-кофьева, соединяясь с изобразительным строем фильма, помогла создать своеобразное поэтическое "кинопроизведение. Музыка составляет как бы душу этой замечательной кинобылины. Благодаря своей эмоциональной наполненности она передает и скорбь народа по погибшим, и призыв к объединению, и радость победы.
Такую же активную роль играет в «Богдане Хмельницком» музыка С. Потоцкого, в «Мы из Кронштадта» музыка Н. Крюкова, в «Аэрограде» и «Щорсе» — Д. Кабалевского.
В кинопрозе, за исключением специального жанра — музыкальной драмы («Петербургская ночь»), музыка заняла подчиненное место. Бытовая, народная музыка и песня — основные компоненты кинопрозы (трилогия о Максиме, «Великий гражданин» и др.). Симфоническая музыка в произведениях кинопрозы также несамостоятельна: она служит для усиления психологического момента в игре актеров, для углубления драматической ситуации. В этом смысле особенно показателен «Чапаев». Наряду с народными песнями, занявшими огромное место в этом фильме, композитором Г. Поповым написаны симфонические опусы для сцены конной атаки, каппелевского сражения, для траурного финала. Они имели большое значение для психологического углубления этих эпизодов.
Киноискусство 30-х годов отличалось большим размахом и глубиной. Именно в эти годы окончательно сложился, утвердился и воплотился в лучших произведениях киноискусства метод социалистического реализма.
