В последний день Третьего Международного кино¬фестиваля документальных и короткометражных фильмов в Лейпциге многих его участников волновал вопрос: по какому пути пойдет развитие документального кино в ближайшие годы? Каково будущее кинодокументалистики? Имеем ли мы право лишь пассивно ожидать, чтобы узнать, что именно готовит нам будущее?
А. К.: Я бы поставил вопрос иначе: располагаем ли мы предпосылками для построения теории документального кино?
На завершившемся фестивале после ретроспективного показа фильмов Дзиги Вертова многие недоумевали: оказывается, Вертов был не только теоретиком?! Как плохо они знали его творчество! Собственно говоря, практически не знали. А раз возникают такие наивные вопросы, то лучше всего бросить взгляд назад, вспомнить отдельные узловые моменты истории кино.
Г. Г.: Еще один вопрос: какую, собственно, цель мы преследуем? Создать теорию документального кино, рассчитанного на показ в кинотеатрах, наравне с теорией документального телевидения или же единую теорию кинодокументалистики с анализом специфических аспектов восприятия кино и телевидения?
А. К.: Сегодня невозможно судить о достоинствах доку-ментального фильма, не рассмотрев предварительно кине-матографичность документального фильма и его пригодность к показу на телеэкране. Конечно, вы абсолютно правы, ставя этот вопрос, но в то же время нельзя забывать и другого. Я уже не раз говорил и писал: за некоторыми исключениями, у нас мало по-настоящему серьезных работ по теории кино и еще меньше — по теории документального кино. По-моему, пришло время взяться за дело серьезнее. Ведь вот-вот про¬изойдет настоящий информационный взрыв и на экран хлынет лавина фактов. Миллионы людей смогут воспринять события с синхронной передачей изображения и звука. Одного этого, по-моему, достаточно, чтобы сделать вывод: нам нужна всеобъемлющая, построенная по историческому принципу фильмография, нужна также и теория — но и с тем и с другим дело повсюду обстоит плохо. Разумеется, Пол Рота немало сделал для того, чтобы выправить положение — из этого и можно исходить. Однако в эпоху создания новых средств передачи информации необходимо разрабатывать и новую теорию кино.
Г. Г.: Вы говорите об этом, имея в виду возможности
телевидения?
А. К.: Надо рассмотреть, как воздействует документальный фильм на зрителя в кинематографе и телевидении.
Г. Г.: Вы говорили о необходимости оглянуться назад. На ваш взгляд, у нас недостаточно знаний, чтобы ясно представлять себе современные тенденции развития документалистики?
А. К.: Когда работаешь в кино, пытаясь решить встающие сегодня проблемы, разумеется, нужно добираться и до основ, до истоков сегодняшнего кино, заниматься его историей. Первыми документальными фильмами по праву могут быть названы фильмы Флаэрти1, и сегодня это уже классика. Сами по себе они не превосходят уровень современных произведений, однако в известной мере они неповторимы — пусть Флаэрти и не заглядывал за внешнюю сторону того поэтичного, исполненного романтики мира, который он умел столь увлекательно представить на экране. И сегодня в документальном кино встречается довольно много романтичного, правда, романтичность эта поверхностна и редко достигает уровня, отличавшего работы Флаэрти. Романтическое на¬правление в документалистике постепенно вытесняется социальным — оно сознательно исследует жизнь с точки зрения категории «общество».
Г. Г.: Так вы считаете, что новизна заключается в обращении документалистики к социальной тематике?
А. К.: Если внимательно рассмотреть происходящий процесс, придется признать, что эволюция в этом направлении поначалу была весьма скромной. Документальное кино отставало от художественного кинематографа. Кто сделал следующий после Флаэрти шаг? Каков был этот шаг? Его сделал Вертов, я и те деятели кино, которые пренебрегли романтикой далеких стран и вместо этого стали изображать жизнь такой, какой она представала перед нами. Мы попытались охватить все проблемы, порожденные окружающим нас миром, а значит, и социальные, и политические проблемы. В этом и заключается важный шаг вперед. Это и было началом нового направления.
Г. Г.: Тут мне хотелось бы задать следующий вопрос: согласны ли вы с тем, что в эпоху немого кинематографа документальное кино достигло своей вершины, которую
так и не удалось никому превзойти?http://old-finance.ru/publ
А. К.: Я убежден в этом. Документальный кинематограф достиг своего расцвета в фильмах Флаэрти, Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина. И в фильмах, сделанных нами. Кто же был лучшим? Однако я не сторонник мнения, будто немое кино — непревзойденная вершина кинематографии, хотя и надо знать достижения того периода.
Г. Г.': Второй вопрос: каковы, на ваш взгляд, главные на-правления развития документального кино в эпоху звукового кинематографа (скажем, начиная с 1930 года)?
А. К.: Во-первых, видимо, надо помнить о шедеврах -кино-документалистики, во-вторых, не забывать о появлении звука, означавшего важный качественный скачок в развитии доку-ментального кино. Эксперименты в области звукового кино, осуществленные нами в Англии, внесли существенный вклад (таково мое твердое убеждение) в выработку специфики документального кино. Уже тогда раздавались протесты против звучащего слова в художественном фильме, шумов, не обладавших выразительностью и ничего не значащих. Шумы сами по себе столь же абстрактны, как и музыка, и так же, как музыка, шумы выполняют определенную задачу; их нужно предварительно подготовить, только тогда они обозначают изображаемое или наполняют кадр особым смыслом. Мы обнаружили, что звук нужно определенным образом организовывать, чтобы фильм стал ближе к реальной действительности! А зачастую он использовался в фильме лишь как украшение, в качестве декоративного или же натуралистичного элемента. Пудовкин и Эйзенштейн справедливо критиковали за это деятелей кино.
Г. Г.: А разве не разработана методика «сюрреалистического» использования звука?
А. К.: Разработана. Более того, возник новый подход, согласно которому звук необходимо рассматривать как независимый элемент и использовать его исключительно субъективно, не соотнося художественно с объективным содержанием кадров. Звук и изображение — давайте разберемся, как они взаимодействовали в разное время. Хороший знаток этого вопроса Эдгар Энсти. Сейчас звук и изображение существуют в синтезе, благодаря чему все удается охватить, все делается возможным. Теперь предположим, что сделан третий шаг и добавился еще один компонент — цвет. Правда, никто не взял на себя пока смелость достаточно долго экспериментировать с цветом в кино. Цветные фильмы — лишь коллекция видовых открыток, выполненных с большим
или с меньшим вкусом. А истинная функция цвета совершен¬но была упущена при этом из виду — хотя еще Эйзенштейн серьезно размышлял о ней,— и ее-то следовало бы попробовать определить экспериментальным путем в документальг ном кино. Цвет словно вылинял. Но теперь его роль вновь возрастает благодаря телевидению, теперь, его характер определяется как химией, так и электроникой. Что же теперь мы должны делать?
Шаг, определивший главный путь развития документального кино, был сделан тогда, когда оно обратилось к социальным проблемам. Это оказало на документальное кино живи¬тельное воздействие. Правда, по-прежнему велико искушение снимать фильмы об Аляске, об Индии или о Южной Америке. Такая тенденция сохранялась в 40-е годы, распространена она еще и теперь. «Рассказ о Луизиане» Флаэрти появился ведь почти пятнадцать лет назад, я ценю этот фильм, однако не могу назвать его реалистическим в точном смысле слова. Фильм этот отличает скорее этнографическая, фольклорная точка зрения. Переход на социальные позиции — один из важнейших, если не самый важный шаг; и я, хотя это и может прозвучать нескромно, вполне могу причислить себя к тем, кто первыми внесли в документальное кино этот элемент жизненной правды еще во времена немого кинематографа. Затем был сделан шаг к открытой политической агитации, к пропаганде, как в ряде антифашистских фильмов. Надо — повторяю — точно знать, как далеко продвинулось творческое использование звука и изображения в их синтезе, каково их проникновение в действительность. В этом смысле до¬вольно активно проявило себя игровое кино (я отношу это и к себе). Надо ближе подойти к значительным проблемам современности.
Г. Г.: Если не ошибаюсь, вы относитесь к современному документальному кино довольно критически, о чем недвусмысленно высказались в ходе дискуссии. Вы считаете, что кинодокументалисты сегодня еще недостаточно ясно понимают свои возможности, специфику и роль в обществе?
А. К.: Именно так, и я потому столь бескомпромиссно подхожу к этому, что здесь, на Лейпцигском кинофестивале, можно было бы выработать основу для теоретического анализа кинематографа. В этом году мы впервые занялись теоретическими проблемами. Надеюсь, продолжим дискуссию и в дальнейшем.
Г. Г.: В чем усматриваете вы сегодня недостатки и проблемы кинодокументалистики?
А. К.: Распространенная сегодня ошибка состоит в том, что в документальные фильмы, посвященные социальным вопросам, вводят слишком большой пропагандистский заряд, притом слишком прямолинейно. Обсуждая сегодня утром с Джеем Лейдой фильмы этого фестиваля, мы сошлись на том, что за несколькими исключениями уровень их до¬вольно низок, поскольку фильмы похожи на протоколы.
Г. Г.; Чем вы это объясняете?
А. К.: Отборочная комиссия (а многие сильно облегчают себе жизнь, указуя пальцем на отборочную комиссию) здесь ни при чем, так как, на мой взгляд, почти все фильмы, представленные на фестиваль, имеют склонность к пропагандистскому перебору.
Г. Г.: Выходит, вы против пропагандистской функции кино?
А. К.: Никоим образом — не забудьте, что мы были друзьями и соратниками Грирсона и Вертова! Однако неумелая пропаганда сильно вредит документальным фильмам, которые мы здесь видели. И потери несет в первую очередь само кино. Это пропаганда такого сорта, которая никого по-настоя¬щему не способна в чем-либо убедить. Слишком долго держат¬ся за нее, не думая, как она реально воздействует на зрителя? Подавляющему большинству фильмов, представленных здесь, хватило бы и половины времени, чтобы выразить то, что их авторы пытаются сказать. Конечно, я несколько заостряю ситуацию; однако приходится быть пристрастным, поскольку положение становится серьезным. Ведь не только мы делаем документальные фильмы, но и враги прогресса — и недооценивать результаты их работы было бы неверно. Появится — убежден в этом — немало кинофильмов, которые отнюдь не будут служить делу социальной справедливости.
Г. Г.: Хотелось бы поговорить об игровом кино. Вы обратились к художественным фильмам — не значит ли это, что документальное кино достигло предела в своем развитии?
А. К.: Трудно сказать, поскольку я, как вы знаете, занимался и тем и другим. Моим документальным картинам всегда была близка эстетика художественного кино.
Г. Г.: О вашем документальном фильме «Лицо угля» этого сказать нельзя.
А. К.: Конечно, нельзя. Это единственный фильм, который сделан с помощью монтажа исключительно уже имевшегося материала. Кстати, это касается и «Желтого Цезаря», однако там ощущается драматургический ход.
Г. Г.: В то же время — насколько я знаю ваши работы —
обращение к художественному кинематографу означает для вас поворотный момент в творчестве, знаменует некий новый этап в нем.
А. К.: Тут есть странная закономерность. Когда я сегодня оглядываюсь на пройденный творческий путь, то вижу,, что в нем постоянно повторяется одно и то же. Во Франции я начал с документального кино, потом стал снимать художественные картины. В Англии начал работать в документальном кино, но все же перешел в художественный кинематограф. В Бразилии, где провел самые счастливые годы жизни, документального кино не было... Вероятно, это можно объяснить так: мои художественные фильмы отличаются тем, что построены они как документальные.
Г. Г.: На этом фестивале проявилась известная тенденция подвергать критике поэтичность и метафоричность докумен-тальных фильмов, а также их импрессионистичность, по¬скольку из-за этого теряется связь с социальной функцией кино. Было высказано суждение: коль скоро документаль¬ное кино «прижилось» на телевидении, оно поневоле должно стать реалистичнее, ближе к действительности. Большинство, однако, единодушно высказалось за «Музыкантов» Казимежа Карабаша, за неоклассическую форму репортажа — «Ночную почту» Бэзила Райта, поддержало лирическое направление, основанное Флаэрти.
А. К.: По-моему, современному документальному кино свойственна крайняя поляризация: с одной стороны — «Музыканты», а с другой — направление, названное французами «синема верите» .
Г. Г.: Что делать, чтобы интенсивнее развивать теорию? На чем основываться?
А. К.: Если преувеличить значение поэтического, это уведет в сторону от реальности. Если «синема верите» будет расти подобно инфляции, к тому же и на телевидении, тогда оно превратится в нонсенс, поскольку способно разрушить все, что документальное кино создало в ходе своего развития: собственную драматургию и собственную художественную структуру. Сейчас мы находимся в состоянии синтеза — возникающие направления взаимовлияют друг на друга гораздо быстрее, чем прежде. Происходит и взаимопроникновение выразительных средств. С экранов телевизоров с утра
до ночи, день за днем нас пичкают самыми разными картинками. Мы должны внимательно следить за возникающими тенденциями. Это и есть задача теории. Отныне можно видеть документальные фильмы и в кинотеатре, и на экране телевизора. Думая о будущем кинофестиваля в Лейпциге, надо учитывать и этот факт.http://free-computer.ru
