Познание жизни — этот процесс у настоящего художника постоянен. Ромм по счастливому стечению обстоятельств с самого начала воспринял, хотя еще во многом интуитивно, размах и масштаб новой действительности. Кинематограф больше, чем любое другое искусство, отвечал этому впечатлению. Масштаб кинематографа совмещался с размахом виденного.
Конкретный подход к образу Ленина н общие принципы изображения в искусстве выдающегося исторического деятеля — этот поиск вмещал в себя весь опыт жизни художника, в том числе непосредственные наблюдения.
В 1920 году, когда Ромм был красноармейцем -го запасного стрелкового полка, он видел и слышал Ленина на рабоче-крес-тьянской конференции, которая проходила в Таганском кинотеатре. Сначала выступал какой-то оратор, его перебивали злыми репликами.
«Ленин, по-видимому, сразу почувствовал сложную обстановку и оценил аудиторию. Он подошел к самому краю сцены. Зал затих. Выступавший сказал:
— Хорошо, Владимир Ильич, что вы приехали!.. Это товарищ Ленин,— обратился он к нам.— Я вам уступаю слово,
Владимир Ильич.
Ленин посмотрел в зал очень внимательно. Прошелся вдоль края подмостков и, казалось, пристально посмотрел каждому в глаза. Потом подмигнул нам тем глазом, который не видел оратор, но видели мы, и сказал оратору, глядя на нас:
— Нет, зачем? Вы начали, вы и продолжайте, а мы вас послушаем.
Раздался смех. Ведь Ленин успел заметить, что мы плохо слушали оратора. Своей полной скрытого юмора репликой он сразу завоевал зал.
...Оратор быстро закончил речь. Ленин стал говорить. Он говорил очень просто, с какой-то серьезной доверчивостью... Он говорил, но в то же время как бы спрашивал взглядом: понимаете ли вы меня, согласны ли вы со мной?»
В памяти Ромма это воспоминание отложилось не столько общей атмосферой митинга, сколько конкретным поведением Ленина, который умело переломил ход события, «взял юмором»
неспокойно настроенный зал и во время своей речи продолжал крепить контакт с людьми.
Вторую встречу можно точно датировать — 25 февраля 1921 года, она широко известна, вошла в историю советской культуры и в хронику жизни вождя. Это приезд В. И. Ленина и Н. К. Крупской к студентам Вхутемаса. Среди них был М. Ромм.
Работая потом над ленинскими фильмами, обращаясь к Н. К. Крупской за советом и помощью, он спросил однажды: не помнит ли она студента, одетого в необычный даже по тем временам красный френч? Оказалось, нет, не помнит...
«Они приехали к дочери Инессы Арманд, которая училась у нас и жила в нашем общежитии. Естественно, что все сбежались посмотреть на В[ладимира] Щльича]. Комната была до отказа набита народом. Ребята особенно добивались, чтобы В[ладпмир] Щльич] похвалил «левое» кубистическое искусство, но он его не хвалил. Он посмеивался, говорил, что ничего в этом не понимает, и советовал обратиться за разъяснениями к Луначарскому» .
Наконец, еще одна встреча, когда между В. И. Лениным и будущим постановщиком ленинских фильмов состоялся корот¬кий, но запомнившийся диалог. ; «В Колонном зале Дома Союзов проходило какое-то совеща-- ние, и я продавал литературу в киоске, продавал просто для
^заработка (паек давали). Совершенно неожиданно во время заседания через пустое фойе прошел Ленин, помнится, сБопч-
Бруевичем. Он остановился около киоска, внимательно осмотрел его, спросил, почему нет какой-то книжки. , Я говорю: ? — Не знаю, Владимир Ильич, что дали, тем и торгую.
< Он внимательно посмотрел на меня и спрашивает:
— Почему вы здесь торгуете? Кто вы?
■ ' Я отвечаю:
*-'• — Студент. Он спрашивает:
— А почему вы, студент, торгуете литературой? Я отвечаю:
— Из-за пайка, Владимир Ильич.
Он еще раз неодобрительно посмотрел на меня. Взгляд его Как бы говорил: «Нехорошо! Тут святое дело, литература, а ЧЫ торгуешь для пайка и даже сам не знаешь чем!»
Пошел дальше и, как мне кажется, говорил своему собеседнику, что надо наладить книжную торговлю» 3. : Все эти впечатления не просто пригодились; они оказались * высшей степени полезными и необходимыми, уводя замысел
от умозрительности, наделяя его тем личным ощущением, которое является признаком всякого подлинного искусства.
Но М. Ромм знал и другое. Много лет спустя, выступая перед сотрудниками Центрального государственного архива литературы н искусства (26 февраля 1959 г.), он говорил: «Написали сценарий о Ленине и послали ему. Ленин написал на нем резолюцию: «По принадлежности Н. К. Крупской». Крупская написала:'«Старых большевиков изображать средствами кино невозможно, кино слишком грубо для этого». Ленин написал: «Совершенно согласен» 4.
Правда, кино с тех пор сильно изменилось, средства ere вы-разительности стали куда более тонкими п изощренными, пришел звук и вместе с ним — магия живой человеческой речи.
То, что было подсказано памятью, стало частью фильма «Ленин в Октябре». Вместе с тем эта постановка явилась результатом обширного эстетического процесса, куда входили документ и художественный вымысел, хроника и образное истолкование событий, воспоминания очевидцев и представления о той эпохе, возникшие спустя десятилетия.
...Первые годы советского искусства: на Дворцовой площади разыгрывается театральное представление «Взятие Зимнего дворца» с участием тысяч людей. Кино еще не обладало такими возможностями, оно попросту пристраивалось к соседнему искусству: объектив наблюдал этот огромный спектакль. То была хроника, но особого рода. Снимая на пленку массовое театральное «действо», кинематограф словно обучался видеть революционные события в таком размахе.
25 мая 1919 года во время парада войск Всевобуча на Красной площади шла съемка игрового фильма «96» (режиссер В. Гардин), в котором по сценарию В. И. Ленин произносит речь.
Был сделан один из первых шагов к тому, чтобы начать в кино разработку ленинской темы. Для этого потребовалось сое¬динить элементы хроники и игрового кино — путь, который за¬тем был продолжен.
Главный поиск историко-революционной темы — спустя первое десятилетие — шел в направлении от истории к судьбе. Внутренний конфликт заключался в том, чтобы найти для них единый художественный масштаб. Костяк фигур должен был выдержать тяжесть событий. Эйзенштейн писал тогда в журнале «Революция и культура» о фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», подчеркнув связь социальных категорий и чело¬века: «Для показа психологического прогресса внутри мозговой коробки деревенского парня в ход пущена огромная машина войны, биржи, капиталистической конкуренции, революции»
Сам он в «Октябре» избрал другой принцип — прямое восстановление истории. Эпизоды фильма были эпизодами революции свержение самодержавия в феврале, приезд Ленина, июльские дни, корниловский мятеж, штаб восстания Смольный, октябрьский переворот. Драматическая конструкция в самых общих чертах дублировала хронику. Внутри эпизодов-событий, как бы «внутри» документализма режиссер прибегал к контрастным художественным решениям: от язвительного гротеска до возвышенной патетики.
Удивительный по масштабу и точности подбор типажей, за-полнивших город рабочими и матросами, обывателями и юнкерами, «типажные» съемки, которые происходили на местах реальных событий, придавали фильму особую натурность. Она была необходима режиссеру как документальное основание, йй котором он возводил здание своего искусства. Кино осознавало здесь собственную природу прежде всего как искусство, вплотную приближенное к действительности, способное обойтись без литературного вымысла и актеров, прямо переносящее на пленку творчески организованную реальность.
Ленинград не нужно было гримировать под Петроград. Го¬род стал съемочной площадкой. Но улицы, дворцы, мосты необходимо было вернуть на десятилетие назад. Дворцовый мост, который был разведен по приказу Временного правительства, яа съемках «Октября» поднимал вверх свои пролеты, как руки, зовущие на помощь. Действительность под взглядом художника пересоздавалась в кадрах, не теряя при этом реальных Свойств. Восхождение Керенского по маршам лестницы символизировало его путь «российского диктатора». Лестница была подлинная — Иорданская лестница Зимнего. И царский лакей, Который усмехался в сторонку после «демократического» рукопожатия нового хозяина, был тоже настоящим. Его усмешка, подмеченная режиссером, входила в кадр элементом искусства. Смольный светился огнями, как в ту октябрьскую ночь. В монтажном единстве с планами «Авроры» здание возводилось в образ корабля революции. Документ и образ взаимопроникались.
Эйзенштейн пользовался книгой Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Она была написана вплотную за событиями, походила на хронику с указанием дней и часов. Репортажность Рида, отсутствие в книге исторической дистанции повлияли на документализм «Октября». Вместе с тем, взяв у Рида Канву и немало подробностей, Эйзенштейн отнесся к книге как к одному из документов времени, подлежащему в ряду других творческой перетрактовке. Здесь сказалась дистанция.
Если для Эйзенштейна книга Джона Рида была репортажем
с места действия, который он использовал в качестве материала для образных решений, то еще через десятилетие его собственный фильм превратился в кинорепортаж из Петрограда семнадцатого года.
Особенно часто использовались в виде хроники кадры, обозначенные в монтажном листе так:
«Под уличными часами, показывающими полночь...
из-под Победной арки устремляются...
тысячи людей в сторону дворца». Этими тремя кадрами начинался штурм Зимнего. За ними следовало еще около трехсот, рисующих действие в общем патетическом ключе и в подробностях, деталях, частностях. Они наиболее полно воссоединяли в себе обобщающую силу эпизода и хроникальную точность события.
Матроса, который лез вверх по решетке и наступал ногой на корону, выделяла накатившая на дворцовые ворота масса. Ночь светлела от орудийного залпа, на волне взрыва поднимался поток атакующих и взвивался пух от подушек и перин в спальне императрицы. Матросы гнали по лестницам юнкеров и глушили прикладами бутылки, воюя с мародерами, пробравшимися в винные подвалы. Антонов-Овсеенко в пенсне и разлетайке вскакивал на стол, вокруг которого толпились министры, с криком-надписью: «Все арестованы!»
Это был настоящий эпизод-событие, патетический благодаря массовости и монтажному ритму и изобилующий хроникальными подробностями, из которых складывался рельеф общего.
В «Октябре» впервые была сделана попытка показать на экране Ленина, не пользуясь хроникой.
Сцена приезда Ленина в Петроград точна по историческому колориту. Ночь в лучах прожекторов. Заполненная людьми площадь у ФИНЛЯНДСКОГО вокзала. Броневик. Дата: «3-го апреля». Лозунг, которым Ленин закончил свою речь: «Да здравствует социалистическая революция!»
Хроникальная точность была началом, отправным пунктом движения сцены в иное художественное качество.
В монтажном строе первых кадров читалось ожидание: общие планы толпы сменялись короткими врезками напряженных лиц. В молчаливости массы, в еще пустой башне броневика снова — ожидание. Мелькает план рабочего в кепке. Его заслоняет море голов. Но опять этот план пробивается сквозь массу: рабочий в кепке внимательно смотрит. Что-то дрогнуло у него в лице, вспыхнула радость, и он видит, как...
...йога становится на колесо броневика и Ленин появляется на башне в стремительном наклоне, со знаменем, рвущимся по ветру из рук.
