Этот репетиционный кусок был снят и внесен в фильм. Коротенькие реплики-слова похожи на междометия, шутливая интонация,-с которой они произносятся, смягчает горечь слов. Слова и интонации складываются в диалог. Между персона¬жами возникает чувство давнего общения, хотя на глазах зри¬телей они встречаются впервые. Импровизация и диалог уг¬лубляют человеческое содержание сцены.
Бытовой сюжет продолжает развиваться. Ленин замечает, что ему разбирают постель:
«Вы что это — мне? Ни в коем случае. Дайте вот сюда».
Начинается устройство временного ложа на полу — свое-образная пантомима, где партнеры играют с вещами (тюфяк, простыня, книги под голову), пока вновь не прорывается глав¬ное, что волнует Ильича:
«Слушайте, товарищ Василий, а у соседей сейчас нельзя достать план Петрограда?»
Вспышка затаенной мысли и резкий взмах руки, словно отбрасывающий ее:
«Да нет — поздно. Ладно,- будем спать».
Столкновение быта и темы восстания придает действию внутренний конфликт. Он значительнее и глубже, чем та на-пряженность, которая создается детективными связками в сю-жете. Камерная по своей внешности сцена освобождается от замкнутости. Выход — в ленинских вопросах о карте завтраш¬него восстания. И в письме от брата Василия: «Ах из деревни... это очень интересно. Почитайте, если можно». Б. Щукин при¬нимает позу, знакомую по фотографии: Ленин стоит, на¬клонившись вперед, оперев тело на выдвинутую ногу, полы пиджака откинуты, рукп в карманах. Поза статична. Актер демонстрирует сходство. Но только до тех пор, пока логика действия и характера не нарушает эту неподвижность. Строчки письма «можно ли сейчас брать землю или же выйдет на этот счет какое распоряжение» вызывают мгновенную реакцию:
«Брать! Брать! Напишите, чтобы отбирали!»
Очень характерная для Щукина манера поведения. Игра на взрывных импульсах, с резкими скачками от неподвижности к действию.
В письме из деревни появляется первый, но не единственный
■в фильме «словесный портрет» Ленина. «Какой он?» — в этом вопросе совместились два времени: тогда, когда портреты Ильича еще не печатались и народная молва по-своему рисовала его облик, и тогда, когда Ленина уже не было в живых, когда воз¬никла документальная и живописная Лениниана, но она но мог¬ла исчерпать интереса масс к образу вождя, и он продолжал лшть в народных представлениях. Одной из задач фильма и был ответ на вопрос: «Какой он?» А. Канлер и М. Ромм, под¬слушав эту вопросительную интонацию, включили ее в драма¬тургию: «... говорят тут, он рыжий да косой. А мы так счи¬таем, что он самостоятельный мужчина, строгий и огромадного росту...» Б. Щукину предложена задача на юмор. Он решает ее вдвоем с Н. Охлопковым. Диалогичность принципиальна, она в кусках драматургических и в кадрах, проникнутых юмо¬ром, таких, как эти, где «Константин Петрович» вынужден Наташе обрисовать Ленина. Обмен репликами между ним и Василием снова похож на импровизацию:
«— Я боюсь, мне придется вас разочаровать.
— Он, Наташа, такой...
— Маленького роста.
— Разве?
— Маленького роста, несколько лысоват.
— Да?
— Да. Совершенно лысый. Так что совсем (извиняющимся тоном), совсем не то... Ну, спать!»
Приспособляемость партнеров друг к другу полная, обще-ние доставляет им удовольствие, и отсюда, а не только из текста, рождаются юмор и самоирония «словесного портрета».
Лучшая сцена «Ленина в Октябре» богата переходами и сменой настроений, которые воспроизводят ритм жизни Ильича в канун восстания. Она человечна не только потому, что вождь берет в руки распашонку или шутит. В своей конструкции сце¬на, моделирует характер человека, охваченного ожиданием и нетерпением. Даже приглашение ко сну: «Спать! Спать!» — Ленин выкрикивает. Точно найденный, выразительный актер¬ский штрих, который ложится в образ не в виде бытовой под¬робности, а рядом с просьбой о карте:
«Спать! Спать! Товарищ Василий, вы завтра мне карту Петрограда принесите».
В сценарии этой карты не было. Сквозная тема возникла на съемке. Она подтвердила метод восполнения драматургии, близ¬кий к импровизации. Сцена зазвучала по-новому: тикают ходики, женщина шьет, на полу устраивают постель, но через все подробности, неожиданно укрупняя их, проходит мысль Q близком восстании; настойчиво, в богатстве щукинских ин-
топаций — требовательных, просящих, смущенных, волевых — звучат одни и те же слова: нельзя ли сейчас, немедленно, ночью достать карту города? Общение людей в реальной, подчеркнуто бытовой обстановке раскрылось в новом качестве, обнажив таящуюся внутри кадров взрывчатую силу завтрашнего пере¬ворота.
Почти без слов, на взглядах доигрывают сцену Василий и Наташа. Они. смотрят на спящего, укрытого плащом, жен-щина роняет: «Он?» Муж отрицательно качает головой, и не-мой долгий план их лиц, такой редкий в фильме, где действие подстегнуто, делает зримой обычно скрытую лирику отношений между персонажами.
Обогащение первоначального замысла благодаря актерам явилось особенностью съемок фильма. Б. Щукин работал точно,; четко вписывался в кадр, сохраняя рельефный рисунок ленин¬ских поз и жестов, но перед самой съемкой Ромм обычно давал ему новое задание или замечание, которое все обновляло и как бы заменяло актеру открытие занавеса. Импровизацион¬ный оттенок придавал исполнению необходимые свежесть и неожиданность.
Н. Охлопков, по выражению режиссера, «не был строго закрепляющим актером». Он охотно фантазировал, и порой его нужно было сдерживать. Импровизационный метод оказал¬ся Охлопкову близок. Порой этот метод на съемках применялся непроизвольно, как выход из трудных положений. Например, поспешная замена актера на роль Матвеева (к ней мы еще подойдем) вынудила В. Ванина играть почти целиком импро¬визационно, зацепившись за два-три штриха скупо выписан¬ного в сценарии образа. Ромм улавливал актерские индиви¬дуальности и шел навстречу их требованиям, меняя методы репетиционной работы. Опыт ленинских картин впоследствии приведет его к выводу: «... соединение, как мне кажется, пре¬красно разработанной и постоянно упражняемой актерской техники с тем, что я назвал бы полуимпровизацией, когда ис¬полняется на экране, на основе знания образа, текста, не за¬зубренно, а свежо, как первое открытие,— мне кажется, это и есть единственный прогрессивный путь в кинематографе».
Б. Щукин специально не готовил себя к тому, чтобы в ряде эпизодов решать «тему» юмора. Смех был проявлением ленин¬ского характера, частью натуры, обаятельнейшим свойством его личности.
Однажды на съемочной площадке появился Мануильский, соратник Ильича, который в былые годы, когда наступали краткие минуты отдыха, умел в шутку имитировать голос Ленина, разыгрывая его самого и окружающих. Приглашен
он был, чтобы показать, как смеялся Ильич. То ли прошло много времени, то ли непривычная обстановка сказалась, но у него не получилось. Тогда, неожиданно для группы и режис¬сера, из глубины декорации вышел Б. Щукин.
«Быстрой ленинской походкой подошел он к Мануильскому и, протянув вперед руку, сказал:
— Не можете? А я могу!
И засмеялся.
Очевидно, это было очень похоже на Ленина. Что-то дрог-нуло в лице у Мануильского: вероятно, он вспомнил Ильича. Он помолчал, глядя на Щукина, потом сказал:
— Знаете, мне вас нечему учить.
Попрощался и ушел, пожелав нам счастья» м.
В фильме крупный план смеющегося Ленина: «Так и ушли?»—впрямую монтируется со сценой на заводе, где рабочие выгнали представителей Временного правительства. И сразу — знакомый стремительный переход, резкая смена настроений.
«Карту давайте. Карту Питера принесли?»
Диалог Ленина с Василием обогащается новой краской. Рассказывая о том, как он купил карту, Василий вспоминает про дядьку, у которого из-под носа выхватил последний эк¬земпляр:
«— Наш дядька?
— В том-то и дело, что не наш... Тоже готовятся, значит?
— Ага... А глаза-то у вас стали острые. Раньше бы небось сказали — ничего особенного...»
Это намек на развитие характера, рожденного конкретными историческими обстоятельствами.
Из воспоминаний Эйно Рахья, опубликованных в книге «Воспоминания о В. И. Ленине»: «По его заданию я посещал заводы и собрания, на них знакомился с настроениями рабо¬чих, приносил ему копии принятых резолюций. Посещал ка¬зармы с той же целью, а вечерами Владимир Ильич меня рас¬спрашивал подробно обо всем мною виденном и слышанном» 25. В случае скудости сведений, продолжает Рахья, он «пробирал меня, хотя п вежливо, но внушительно».
Прототипом Василия, как говорилось выше, был человек, который помогал Ленину, вынужденному скрываться в под¬полье, держать руку на пульсе событий. В фильме эта воз¬можность обогатить и усложнить отношения двух главных персонажей использована вполсилы. Подполье дает пока боль¬ше материала сюжетной интриге. Только в 50-е и 60-е годы в таких фильмах, как «Рассказы о Ленине», «Синяя тетрадь» и «Ленин в Польше», вынужденная оторванность Ильича от Центров революционной борьбы (в силу ли болезни, подполья
или эмиграции) будет использована как повод для раскрытия духовной жизни Ленина, мысленно преодолевающего свою изоляцию. В «Ленине в Польше» С. Юткевич использовал «внутренний монолог», чтобы показать путь ленинских размыш¬лений в зримых образах.
Каплер и Ромм в первом же пгроЕом фильме о В. И. Ленине уловили ату черту его характера, наделенного огромной жаждой общения. По сути, такой характер не терпит подполья, оно ему противопоказано. Поэтому возникает в фильме настойчи¬вое стремление Ильича расспросить каждого встречного, что-то узнать от него, появляется памятная вопросительная интона¬ция в голосе Б. Щукина, обращается ли он к машинисту паро¬воза, к Наташе, просит ли прочитать письмо из деревни, или расспрашивает Василия. Здесь истоки «диалогичиости» или мотива общения, которые становятся средством раскрытия образа. «С первого же куска (Ленин на паровозе) Щукин на¬чал поиски ленинского юмора, ленинской непосредственности, остроты реакции, живой темпераментности и главное — ясного и простого человеческого общенпя с каждым собеседником»,36— пишет Ромм.
В «Ленине в Октябре» этот поиск еще далек от завершения. Только приоткрыты таящиеся в нем возможности высокого драматизма — нелегких, порой мучительных переживаний вож¬дя, лишенного права самому непосредственно видеть и осязать нарастание революционных событий.
...Ленин отправляет Василия в другую комнату спать и склоняется над картой. Лоб зажат в ладонях. План немой, близкий фотоизображениям. Нагнув голову, быстро работая карандашом, Ленин размечает карту. Серия немых планоз выглядит здесь как ожившая иллюстрация. Они свидетельству¬ют о первом этапе работы над ленинским образом. Но странное дело: похожие на иллюстрации кадры вызывают мысль об Ильиче, не связанную ни с сюжетом, ни с актером; казалось бы, простая демонстрация живого Ленина пробуждает слож¬ное чувство, выходящее за пределы картины. Словно откли¬каясь на него, в двери появляется Василий, берет кепку, смот¬рит на Ильича, склонившегося над картой. На лице Н. Охлоп¬кова то самое выражение, которое было у него, когда он смот¬рел на укрытого плащом Ленина,— в нем есть и боязнь, что его заметят, и сдержанность чувства, и ощущение минуты, сво¬бодной от наплывающих дел. Перекличка зрителя и актера в этой серии немых планов есть результат не только искусства,, но магии самого имени, личности Ленина, его образа, храня¬щегося в народной памяти, на которую сознательно ориенти¬ровался Ромм.
