Юбилейные даты в кино исчисляются скромными цифрами. Те, кто родился вместе с XX веком, могут считать себя ровесника¬ми кинематографа. Но у этого искусства, как и у других, есть свои классические произведения. Их создатели вправе претен¬довать на благодарную память потомков.
Что значит быть классиком кино?
Невольно задаешь этот вопрос, потому что лишь время с наи¬большей точностью отвечает на него, отбирая из огромных хра¬нилищ искусства единичные творения, которые становятся вечными спутниками человечества. У кинематографа на это просто не хватает времени. Видимо, критерии отбора здесь чем-то отличаются...
С невольным уважением мы произносим «старая живопись», «старинная скульптура» или «старая книга». В памяти возника¬ют прохладные залы музеев и библиотек. Живописные полотна, чьи краски притушены благородным лаком времени. Изваяния из мрамора, с веками чуть пожелтевшие, словно засветившиеся изнутри теплыми тонами человеческого тела. Фолианты в ко¬жаных переплетах с застежками.
Мы говорим: «старый фильм». II восхищенное отношение к искусству прошлого перестает быть правилом. Зритель произ¬носит эти слова, скорее, со вздохом разочарования.
На экранах господствует закон «нового фильма». Идет про¬цесс беспрерывного обновления кинорепертуара. Даже хоро¬шие картины выпуска прошлых лет с трудом пробивают себе дорогу сквозь толщу все новой и новой заснятой пленки.
Ширится сеть «Иллюзионов», где закон «нового фильма» те¬ряет свою силу. И все же, если говорить о массовом зритель¬ском сознании, проблема быстрого старения фильмов реальна.
Тогда кинематографисты прибегают к сравнениям. Они гово¬рят: распространение фильма подобно ядерной реакции, вы¬свобождающей в короткие промежутки времени творческую энергию. Один негатив, как в цепной реакции, делится на сот¬ни, тысячи позитивных копий. Прежде чем отойти в небытие, фильм успевает собрать миллионные аудитории.
Вероятно, любые сравнения не исчерпывают проблемы. Существует понятие «кинематографический процесс». Доста-
точно общее, едва ли не абстрактное, оно может наполниться вполне конкретным смыслом, если подойти к нему с историче¬ских позиций. Тогда проблема старого и нового фильма переста¬нет быть по преимуществу конфликтной. Она, скорее, приобре¬тает значение контрапункта: мотив отталкивания дополнится мотивом притяжения. Между прошлым киноискусства и его настоящим происходит постоянное взаимодействие.
Каков его механизм?
Динамика кинематографического процесса — вещь неоспо¬римая. Чаще всего на нее ссылаются как на причину быстрого увядания фильмов. Но разве сама эта динамика не способству¬ет интенсивному творческому обмену, не сообщает художествен¬ному сознанию некое ускорение, когда идеи, темы, образы, стилевые и жанровые образования словно пульсируют во време¬ни и пространстве?
Сжатые сроки и большие накопления придают кинопроцессу особую наглядность. Путь советского кино показателен в этом отношении. Новое искусство и новая революционная действи¬тельность развивались в едином темпо-ритме. Такая «синхро¬низация» социальных и художественных закономерностей при¬вела к целому ряду открытий: они стоят в первом ряду с тех пор, как братья Люмьер открыли кино.
Искусство кино родилось, сложилось и восторжествовало в двадцатом столетии, и этот же век с его революционными свер¬шениями, социальными катаклизмами и техническим прогрес¬сом отразился в экранных образах.
«В былые стародавние времена наступление каждого нового века сопровождалось мрачными предсказаниями страшного суда и гибели человечества...
Двадцатый век был открыт в обстановке торжества, восторга и самых оптимистических прогнозов...
Я немножко опоздал к началу века. Всего на одиннадцать дней... Могу считать себя ровесником века».
Так говорил М. Ромм в начале своего последнего фильма «И все-таки я верю», который он сам не успел закончить. На экране вслед за его словами появлялись юркие каретки автомо¬бильчиков, аэропланы, похожие на этажерки, и пулемет «Мак¬сим». Потом возникали кадры из киномелодрамы, где мужчина падал к ногам беззвучно рыдающей женщины.
«Наконец, появилось кино! — В голосе М. Ромма послыша¬лись нотки торжества и легкой иронии.— Великое новое искус¬ство XX века».
Ощутить себя ровесником века благодаря кинематографу — на это, казалось бы, с большим основанием, чемМ. Ромм, могли претендовать такие пионеры нового искусства, как Сергей Эйзен-
штейн Всеволод Пудовкин, Александр Довженко. Именно они начинали в 20-е годы; «синхронизация» социальных и эстети¬ческих открытий была им свойственна в первую очередь.
М Ромм поздно пришел в кино. Ему было 34 года (возраст для тогдашнего кинематографиста весьма зрелый!),: когда он поставил «Пышку» — свою первую картину. Она была немая... Едва ли не последняя немая лента в нашем кино. От «Броне¬носца «Потемкин» и «Мать» эту ленту отделяло без малого деся¬ток лет. А рядом демонстрировался «Чапаев»!
И все-таки М. Ромм не опоздал. Через три года он создаст «Ленина в Октябре», потом «Ленина в 1918 году» — фильмы, которые станут основным, классическим вкладом в Лениниану нашего искусства. Что породило этот стремительный взлет творчества? Откуда такое ускорение, говоря современным язы¬ком?
После ленинской дилогии каждый его новый фильм будет привлекать особое внимание общественности и зрителей. При¬дут к нему награды и звания. А сам он не раз задумается: не рано ли прервал свою докинематографическую жизнь? «В мо¬лодости я был неудачником» — так он начинает свою статью, написанную для сборника «Как я стал режиссером» (1946)1.
«Я повторяю — у меня может быть неудача. ТехМ не менее я иду на неудачу. Я готов. Потому что мне хочется сказать то, что волнует меня больше всего». Это одна из последних записей М. Ромма. Она относится к замыслу фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю») 2.
Высокая мера взыскательности, неуспокоенность, строгий счет, прежде всего к себе, вплоть до открытых кризисных явле¬ний в творчестве — все это было свойственно ему природно, органично как черты характера, личности. В разные годы они проявлялись по-разному. Увидев итальянские неореалистиче¬ские картины, снятые на натуре, пожалеет, что свою «Мечту» — фильм о крахе мелкобуржуазных иллюзий — снял в павильо¬не. Его «Человек № 217» собрал, как в фокусе, приметы военно¬го кинематографа. Спустя много лет, в ныне знаменитом «Обык¬новенном фашизме», он значительно углубит методику социаль¬ного и художественного исследования этого жизненного мате¬риала. В трудные послевоенные годы его фильмы, такие, как «Русский вопрос» и «Секретная миссия», войдут необходимым звеном в публицистический арсенал искусства, борющегося за мир, а сам он с еще большей силой ощутит тягу к окружаю¬щим реалиям повседневной жизни, надеясь когда-нибудь пере¬ложить их на экран. Историческая дилогия «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» обнаружит в нем талант ре¬жиссера-баталиста, умеющего сопрягать в кадрах тысячные
людские толпы и крупно выделенные фигуры полководцев. Что не уменьшит его тоски по современности, которую он — нако¬нец-то (!) — воспроизведет в картине «9 дней одного года», по¬священной людям из физической лаборатории и одновременно атомной эре.
Путь М. Ромма не выглядит как плавно восходящая линия. Не часто встречается способность к самоотречению, к отказу от накопленного радп новых поисков.
Он стайит одну из последних немых картин — «Пышку» по Мопассану, и она оказывается не менее красноречивой, чем классические звуковые экранизации. В фильме «Тринадцать» о пограничниках режиссер наблюдает духовные истоки под¬вига.
Режиссер обращается в «Обыкновенном фашизме» к прошло¬му, к архивной пленке; минуя актеров, он выступает перед людьми, предупреждая пх об уроках истории, раскрывая перед ними трагедию целого народа, давшего себя обмануть, но глав¬ная гуманистическая мысль: «Поразительно разнообразен чело¬век!» — продолжает звучать с экрана.
