Характеристика состояния советского киноискусства 60-х годов была бы неполной без фильмов-экранизаций.
Фильм «Гамлет», поставленный режиссером Г. Ко-зинцевым, вышел на экраны в 1964 году. За десять лет до его появления Г. Козинцев осуществил постановку трагедии на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина. Уже работая над сцена¬рием, режиссер выступил с книгой «Наш современник Вильям Шекспир». Таким образом, художественная трак¬товка «Гамлета» — это плод многолетних поисков режис¬сера.
Трагедия Шекспира истолкована в фильме смело и современно. Гамлет в исполнении И. Смоктуновского — человек мужественный, глубоко интеллектуальный, он настойчиво и целеустремленно ведет борьбу с лживым, порочным обществом двора короля Клавдия. Централь¬ным эпизодом фильма стал не монолог «Быть или не быть...», обычно выделявшийся в постановках трагедии,
а эпизод с флейтой, утверждающий достоинство человека, полный веры в силу человеческого разума.
Ясная, психологически точная манера актерского ис-полнения (Клавдий — М. Названов, королева — Э. Рад-зинь, Офелия — А. Вертинская и др.) сочетается в филь¬ме с размахом и монументальностью изобразительного решения, (художник Е. Еней). «Мы стремились к совер¬шенно жизненной и одновременно трагической поэзии образов... Поэзию мы хотели перелить в пластику»,— писал Г. Козинцев. Фильм открыто метафоричен. Мета¬форичны крепостные стены и ворота Дании-тюрьмы, же¬лезный корсет, в который затягивают юную Офелию, разговор Гамлета и Офелии через балюстраду и т. п. В то же время Дания — не только двор Клавдия, но и крес¬тьяне, ремесленники, солдаты, изображенные в эпизодах фильма просто и человечно. Фильм дает обобщенный ри¬сунок эпохи и конкретную жизнь человеческого духа.
Снимал фильм И. Грицюс — ученик покойного А. Моск¬вина, постоянного оператора всех фильмов Г. Козинце¬ва. Великолепна музыка Д. Шостаковича — яркие харак¬теристики персонажей, военные марши, дворцовые цере¬мониалы, тема мятежного и тоскующего Гамлета — все связано в единую симфоническую драматургию, способ¬ствующую глубокому экранному прочтению подлинника.
«Сочинение 1600 года, прочтенное в год от Октябрь¬ской революции 1964»,— так называет свою работу Г. Ко¬зинцев. Поднятые в фильме проблемы «человек и обще¬ство», «личность и история» сближают его с другими лучшими художественными произведениями 60-х годов.
Фильм отмечен многими отечественными и зарубеж-ными премиями — Ленинской премией, премиями Всесо¬юзного фестиваля 1964 года, Британской Академии кине¬матографии, фестивалей в Канне, Сая Себастьяно и др.
Весьма примечательным для 60-х годов является мно¬гократное обращение кинематографистов к произведе¬ниям Л. Н. Толстого. В 1960 году выходит двухсерийный фильм М. Швейцера «Воскресение». «Трактуя идею мо¬ральной ответственности человека за свои поступки,— ^писал Швейцер,— я искал в романе ' Л. Толстого самое нравственно важное для советского зрителя...».
Основная линия сюжета — история духовного воскре¬сения Масловой. Ее судьба, ее внутреннее нравственное преображение отражали судьбу народную, связаны с реальными процессами русской общественной жизни.
Образ Катюши Масловой, талантливо воплощенный акт-рисой Т. Семиной, раскрывал диалектику души женщины, «воскресшей из мертвых» под влиянием пробудившихся у нее веры в добро, желания служить людям, под влияни¬ем сближения с русскими революционерами.
Наряду с подробным рассказом о судьбе Масловой в фильм вошли основные социальные мотивы романа — об¬личение нравственной пустоты высшего общества, жесто¬кости и бессмысленности государственного устройства царской России, пагубности эгоизма и индивидуализма.
«Воскресение» в экранной трактовке — значительное явление современного киноискусства.
Фильм С. Бондарчука «Война и мир», столь непохо-жий на картину М. Швейцера, тем не менее по принци-пам отношения к первоисточнику, по внутренним своим задачам близок ему. «В этой работе от нас требовалось одно — отказаться от всего своего, личного и выразить средствами экрана самого Толстого, — говорит постанов¬щик фильма С. Бондарчук.— Любимая мысль Толстого есть мысль народная — вот что цементирует произведе¬ние, определяет отношение Толстого к своим героям, к событиям». Сценарист В. Соловьев и постановщик филь¬ма пытаются сохранить полифонию мыслей и тем рома¬на, сохранить принципы его построения, внутреннее дви¬жение сюжета. Они не ограничивают себя той или иной частью романа, теми или иными линиями его сюжета, но стремятся постичь художественную конструкцию про¬изведения, следовать его законам. Они отбирают мате¬риал, не воспроизводя с исчерпывающей полнотой исто¬рии отдельных персоналки или развития отдельных событий, но, руководствуясь сформулированным Толстым законом сцепления, в монтажном сопоставлении сцен и эпизодов романа ищут возможности передать экранными средствами философскую концепцию романа. Компози-ционно четыре серии фильма соответствуют четырем кни¬гам романа. Но сюжетная конструкция каждой из них неизбежно упрощена, и в зависимости от того, кто из цен¬тральных героев романа выходит в фильме на первый план, серии и получают свое название: первая, в значи-тельной степени экспозиционная —«Андрей Болконский» (события 1805 г.), вторая—«Наташа Ростова» (1807— 1812 гг.), третья—«1812 год» (начало Отечественной войны и Бородинское сражение), четвертая—«Пьер Безухов» (изгнание интервентов из России).
