Начнем с того, что недоверие к М. Ромму, уволенному со студии, нисколько не уменьшилось. Поэтому возникла идея подстраховать его, поручив ставить фильм, сразу двум режис¬серам. Вторым был назван Ю. Райзман. На даче Е. К. Соколов¬ской, участницы революционного движения, тогдашнего дирек¬тора «Мосфильма», состоялся разговор между Ю. Райзманом и М. Роммом. За биллиардным столом, словно бы в предвари¬тельном плане, они обменялись мнениями и не пришли к со¬глашению. В шутливой форме, однако не без резона, Ю. Райз¬ман заметил, что является «дедушкой» по отношению к М. Ром¬му, хотя они и ровесники: он-то начинал у А. Мачерета ассис¬тентом по фильму «Дела и люди», а последний начинал у него, Ю. Райзмана, ассистентом по картине «Земля жаждет».
Когда бывший скульптор только-только пробовал свои силы в сценарном деле, его нынешний партнер по биллиарду уже поставил фильм «Каторга», который приобрел европейскую известность. Именно Ю. Райзман ввел Б. Щукина в кино, по¬ручив ему главную роль начальника школы авиаторов Рога-чева в своей картине «Летчики», также широко известной.
Творческий авторитет их был несоизмерим... В ходе разго¬вора М. Ромм предложил поделить съемки фильма как бы на две части: отдельно снимать сцены с Лениным и отдельно — другие, прямо не связанные с образом вождя. Его собеседник нашел разумным это предложение, но взамен потребовал права «вето» по всем художественным вопросам. Тут М. Ромм уперся: в конце концов, А. Каплер предложил сценарий не кому-ни¬будь, а ему...
Справедливости ради надо отметить, что, разойдясь во мне¬ниях, оба режиссера не таили обиды друг на друга; когда К). Райзман выпустил свою новую картину — «Последняя ночь» — о московском восстании, М. Ромм в большой газетной статье, озаглавленной «Победа мастера», дал тщательный п восхищенный по тону анализ его режиссерского искусства.
После того как отпала идея совместной постановки, М. Ромм появился на «Мосфильме», имея на руках приказ кинематогра¬фического руководства подчинить всю киностудию съемкам «Ле¬нина в Октябре». Б. 3. Шумяцкий наделил «товарища Михаи¬ла», как он его называл, особыми полномочиями. Возвращение с таким мандатом еще недавно опального режиссера не вызва¬ло особой радости, да и сам он не добивался триумфа, хотя не мог не испытать некого чувства тайного удовлетворения. Впро¬чем, торжествовать было и рано и просто некогда. До юбилея оставались считанные недели, надо было сразу решать сотни больших и малых дел. И главное — отвоевать Б. Щукина.
То, что режиссером был сделан выбор актера на роль вож-
дя, вовсе не означало, что Б. Щукина отдадут именно ему. Ак¬тер готовил эту роль в «Человеке с ружьем» на сцене театра и был к тому же обещан С. Юткевичу для съемок «Ноября». После борьбы за постановку началась борьба за исполнителя.
У экрана свои законы. Он обнаруживает характер испол¬нителя, просвечивает его духовную типажность. Человек мо¬жет принимать любые похожие позы, с артистической ловко¬стью имитировать хронику, фото, литературные описания, улав¬ливать интонацию н тембр голоса с пластинки — и не иметь ничего общего с Лениным. Натурность, достоверность самой природы киноискусства могли стать союзниками, но могли быть и препятствиями. Поиск ленинского образа, который на¬чинался от документов и мемуаров, вступал в едва ли не глав¬ную — актерскую стадию.
А. М. Горький указал на Б. Щукина как па возмояшого исполнителя роли Ленина во время работы в Вахтанговском театре над спектаклем «Егор Булычов». По свидетельству оче¬видцев, это произошло в гримерной, когда один из вариантов грима вдруг обнаружил в актере неожиданное сходство, и А. М. Горький первым назвал имя Владимира Ильича. Вряд ли один грим вызвал знаменитую подсказку. Гражданская и актерская биография Б. Щукина, школа мастерства, сыгран¬ные им роли, человеческая природа, характер, личность — все участвовало в событии, которое привело его к образу Ле¬нина.
Ромм знал, что выбор Юткевичем этого актера на роль Ильи¬ча для фильма «Ноябрь» уже состоялся. Но все-таки пошел к нему домой. В статье «Борис Васильевич Щукин» режиссер опи¬сал свое первое впечатление, когда, мысленно сравнив ленип-ский облик и внешность актера, он с огорчением увидел их явное несходство. Б. Щукин тоже недоверчиво отнесся к идее поста¬новки новой картины. Но отдельные сцепы из сценария его заинтересовали, особенно та, где Ленин спит на полу, укрыв¬шись чужим плащом. В ходе дальнейшего разговора точки зре¬ния стремительно сблизились, еще не сыгранная роль вождя обернулась своей человеческой стороной, и здесь произошло самое главное: «Глаза у него засветились, разговор оживился, и вскоре я понял, почему Горький сказал, что Щукин может сыг¬рать Ленина. Я увидел в глазах Щукина поразительный, ред¬кий огонь таланта, ума и иронии, который вдруг осветил все его лицо. Природа обаяния Щукина была «ленинской», ибо это было обаяние яркого и светлого ума» 18.
При жизни актера такое, вероятно, написать было бы нелов¬ко, трудно. Но именно совпадением его природных свойств с какими-то чертами ленинского облика можно объяснить в пер-
вую очередь успех Б. Щукина. Успех был добыт огромным тру¬дом, стал жизненным подвигом актера, но основа его покоилась в самом характере исполнителя. Необходимо лишь иметь в виду народность этого характера, условия его созревания и общественную среду творчества.
Щукин поздно стал учиться мастерству актера — в 2G лет — и многое успел повидать, прежде чем пришел в школу Е. Б. Вах¬тангова. Режиссер и педагог, Вахтангов умел извлечь социаль¬ный и художественный эффект из столкновения жизненной правды и сценической условности. Он направлял актера по пути целостного замысла и пробуждал в нем жажду импрови¬зации. Способствовал тому, чтобы укрупнить, обобщить рису¬нок роли и раскрыть в исполнителе только ему присущее да¬рование. Вахтангов воспитывал в актере авторское начало.
Роль Тартальи в знаменитой вахтанговской постановке «Принцессы Турандот» потребовала от Щукина точной психо-физической техники и свободы импровизации. Павел в пьесе Л. Сейфуллиной «Виринея» открыл новое качество его актер¬ской работы и новую цель, внешне гораздо более скромную: человек в шинели приходил с фронта в деревню. Овладевший на¬выками острой сценической формы, Щукин обращался на этот •раз к другому источнику — к впечатлениям от виденного в жизни, к своей памяти. В них он находит достоверность и чело¬вечность образа солдата-большевика.
В Тарталье воплощен опыт театра, в Павле — опыт жизни. Такое разделение условно и неполно. Персонаж из комедии масок, чтобы общаться со зрителем и импровизировать, обязан был стать современником тем, кто сидел в зале. Человек в ши¬нели принес с собой на сцену традиции психологической драмы.
Зрелость Щукина связывают с ролью Егора Булычова (1932). Как во всякой крупной работе, в ней был элемент но¬вого и преемственность: буффонада Тартальи выливалась в тра¬гическое буйство Булычова.
Разные роли сближаются по неожиданному признаку: горь-ковский Булычов, командарм Малько в пьесе А. Афиногенова «Далекое», начальник школы авиаторов Рогачев в фильме «Лет¬чики» — больны... Причуды случая одного за другим подводят героев Щукина к больничной койке. В игре актера появляется стойкий мотив соперничества духовной силы и физического недуга. А дальше — кадры раненого Владимира Ильича из фильма «Ленин в 1918 году».
Сходство по внешнему признаку не заслоняет качественного своеобразия ролей. Щукин писал: «В пьесе Горького все пер¬сонажи — люди думающие. Каждый образ в отдельности и все они вместе наполнены мыслью. Добиться и от актеров, так ска-
зать, «коллективного мышления» на сцене было одной из за-дач, очень специфических, но, как нам казалось, чрезвычайно важных в решении горьковского спектакля». Умение сыграть мысль — что могло быть нужнее для образа Ильича?
Трудно выделить, что явилось для актера полезнее: техника импровизации или умение сыграть мысль. Все по-своему обо¬гащало память и характер, но не облегчало работу. Приобре¬тенное предъявляло новые требования. Когда сорокадвухлет¬ний Б. Щукин начал сниматься в роли студента Михайлова в фильме «Поколение победителей», то в первых сценах был ви¬ден грим, не хватало достоверности, не одна студенческая ту¬журка казалась тесной: актер выпирал из роли. Действие вби¬рало подполье, ссылку, 1905 год, эмиграцию. И Щукин посте¬пенно вошел в роль, которую можно считать первым эскизом ленинского образа. Лучшими оказались сцены, где он играл вместе с Н. Хмелевым, исполнявшим роль Светлова, друга юности, потом меньшевика. Их встречи снимались режиссером В. Строевой как диспуты. Актеры подхватили замысел, превра¬тив свои сцены в диалоги, где сталкивались мысли и характеры спорящих. Время создания «Поколения победителей», время действия фильма, существо роли подводили Щукина к тому, что вскоре стало главным. Но сыграть ленинца и сыграть Ле-нина означало совершить революционный скачок в творчестве.
Накопленное за годы работы в театре и кино не делилось на малое и большое. Что было важнее — еще со студенческих времен приобретенный артистизм жеста или доведенное до со¬вершенства чувство партнера? Первое оказалось необходимым, когда Щукин изучал фото и кадры Ленина, искал пластический рисунок образа, добивался портретного сходства в гриме и в ритме поведения. Второе помогло уловить ленинскую контакт¬ность с собеседником и с массами.
В очень короткий репетиционный период Щукин воспользо¬вался тем, что обычно мешало театральному актеру: разложе¬нием сцен на отдельные кадры. «Щукин начал с того, что стал очень осторожно лепить образ Ленина из мельчайших элемен¬тов его психофизического поведения,— писал Ромм.— Мы ис¬кали молекулы, из которых составляется поведение челове¬ка...» 19. Природа кинематографа помогла актеру: ведь фильм состоит из кадров-молекул. Забегая вперед, отметим, что, когда фильм сложился целиком, эта «молекулярность» дала себя знать. Порой линия поведения в сцене выглядела как пунктир поз и жестов. Однако нельзя забывать о движении образа из эпизода в эпизод и из первой части дилогии во вторую. Уверенность Б. Щукина крепла, штрихи сливались в общий подвижный ак¬терский рисунок.
