Ожидание, накопленное в статичных кадрах, разрешается бурной реакцией людей, приветствующих вождя. Фигура Ле-нина впечатана в людскую массу. Экран похож на оживший пла¬кат. Хроникальный контур сцены наполнен плакатно яркими красками. Она выстроена в монтаже и в пластике так, чтобы волна народного энтузиазма вынесла на своем гребне фигуру вождя со знаменем, превратив ее в символ. Народная сцена встречи на площади Финляндского вокзала включала в себя обобщенную до символа фигуру Ленина. Его действия были сли¬ты в одном порыве — дать массе лозунг о социалистической революции. «Лозунговость» в качестве художественного прие¬ма оправдала такое решение образа.
Владимир Маяковский резко осудил попытку представить в фильме Ленина с помощью похожего на него рабочего Никандрова.
Известно, что типажный принцип подразумевает мгновен-ность воздействия: тот или иной персонаж, не сыгранный, но представленный своим двойником, взятым из жизни, не может и не должен задерживаться на экране. Его природа статична, она воплощает в себе живописное начало.
В последующих кадрах фильма Никандров лишь имитиро¬вал выступление Ленина на заседании ЦК. Сложная внутрипар¬тийная обстановка, необходимость полемики требовали гораздо большего, чем серия похожих поз и жестов...
Когда схлынула полемика вокруг «Октября», а затем прошлп годы, очистились ценности этого фильма и общего замысла Эйзенштейна.
Ромм впоследствии писал: «С. М. Эйзенштейн в своей вели¬колепной трилогии «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Ок¬тябрь», пожалуй, глубже всех, глубже мастеров последпих поколений поставил ленинскую тему, хотя маленький эпизод, сыгранный Никандровым в «Октябре», далеко не безупречен. Тем не менее «Октябрь» — завершающая часть революционной киноэпопеи, где с огромным размахом и песлыханпо яростным темпераментом он делает попытку поднять даже не образ са¬мого Владимира Ильича Ленина, а все небывалое дело Ленина, Дело Октябрьской революции. По сравнению с этим художни¬ки следующих поколений решали более узкие, более скромные задачи» °.
^Расширительная трактовка ленинской темы была естествен¬ной для тогдашнего кинематографа. Даже хроникальные кад¬ры Ильича, снятые в конкретных условиях, привязанные, ка¬залось, к определенному месту и моменту, монтировались таким образом, чтоб их документальность превратилась в обоб¬щающее поэтическое свойство.
В работах режиссера-документалиста Дзиги Вертова «Ле-нинская кипоправда» и «В сердце крестьянина Ленин жив» были собраны найденные к тому времени киноизображения вождя. Но архивные розыски были только первым этапом работы, она не носила музейного характера. Д. Вертов в «Ленинской кино¬правде» создал «триптих», обобщил материал по трем темам: «дело Ленина, похороны Ленина, Ленин жив», включив немно¬гие числом мемориальные кадры в разворот документальных съемок из жизни страны. «Я работаю в области поэтического документального фильма,— писал он в одной из своих статей.— Поэтому мне очень близки и родственны как песня народного творчества, так и поэзия Маяковского» 7.
С начала звукового кино Д. Вертов задумывает фильм, в котором происходила бы, по словам режиссера, «кристаллиза¬ция мыслей народа о Ленине». Фильм был назван «Три песни о Ленине». Он вырос из документально-фольклорного материа¬ла, собранного и снятого по преимуществу на Востоке. Ленин¬ская тема в фильме продолжала расширяться, охватывая ис¬торию и современность, наполняя собой кадры, найденные в фильмотеках и соединенные приемами поэтического монтажа с кадрами, снятыми на стройках первой пятилетки. Биография вождя расширялась на экране в биографию страны. Докумен¬тальные кадры слагались как строчки стихов. Поэма Маяков¬ского «Владимир Ильич Ленин» наряду с фольклорными мате¬риалами дала первотолчок замыслу «Трех песен».
Спустя много лет Ромм заметил: «... мне не как читателю, а как режиссеру фильма «Ленин в Октябре» было чуждо «маяков-ское», поэтически вздыбленное понимание образа Ленина. Каждый раз, принимаясь за ленинскую тему, я перечитывал поэму Маяковского и откладывал ее в сторону: что-то мне ме¬шало, хотя это «что-то» блистательно, неповторимо и мощно» 8.
Другое имя стояло у истоков замысла. Не поэзия, но проза А. М. Горького решительным образом повлияла на существо и стиль ленинской дилогии в кино. Проза особого рода — доку¬ментальная, очерковая. Первая редакция очерка «В. И. Ленин» была сделана А. М. Горьким в 1924 году, последняя в 1930-м. Добавления и изменения углубляли основной принцип — дать Ленина в обстановке напряженной борьбы, где в равной мере проявляются его качества человека и политика, нарисовать ха¬рактер вождя, начисто лишенный «вождизма», осмыслить «дело Ленина» через личность Ленина. «Воспоминания Горько¬го помогают расшифровать другие воспоминания, дают ключ к пониманию Ленина-человека. Поэтому для Щукина и для меня они всегда служили отправным материалом при работе над об¬разом Владимира Ильича» 9,— писал Ромм.
Не только очерк А. М. Горького, по и встреча с ним многое определила в подходе к ленинскому образу. На даче, где гос¬тил Ромен Роллан и куда приехала группа кинематографистов, зашел разговор о комедии.
«Я тоже не специалист по комедиям, не умею их писать,^-сказал Горький.— Но вот что я твердо знаю: кого бы я ни пи-сал, хотя бы величайшего человека эпохи, я непременно дол-жен найти в нем те особенные, пусть даже на первый взгляд странные черты, подглядевши которые, я заставлю читателя внутренне улыбнуться».
Стоило открыть горьковский том с очерком «В. И. Ленин», чтобы убедиться в справедливости этих слов: «Он нередко при¬нимал странную и немножко комическую позу — закинет го¬лову назад и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то йод мышки, за жилет. В этой позе было что-то удивительно ми¬лое и смешное, что-то победоносно-петушиное...» 10
В представлении Ромма виденное и прочитанное накладыва¬ется друг на друга, совмещается: «Я вдруг почувствовал, что можно о Ленине писать как о человеке, а не как о небожителе».
Развитие ленинской темы подчинялось общим закономерно¬стям искусства. Поиск крупного народного характера, который Мел в «Чапаеве», в трилогии о Максиме и в других картинах, подводил мастеров к образу Ильича. Широкая трактовка ле¬нинской темы как «дела Ленина» сужалась, но и углублялась в конкретных очертаниях характера. Налицо был качественный скачок, переход через грань к «живому Ленину».
Обстоятельства создания фильма «Ленин в Окрябре» выхо-Д4гли за пределы кинематографа. К XX годовщине Октября был объявлен конкурс. В нем приняли участие К. Тренев, В. Кир-пюн, А. Афиногенов, А. Корнейчук, Вс. Вишневский и неко¬торые другие известные мастера театральной драматургии. Позд¬нее в него включился молодой тогда драматург Н. Погодин. Писал он не пьесу, а сценарий — «Ноябрь». Над вторым юбилейным сценарием работал А. Каплер — когда-то участник группы ФЭКС, актер и режиссер, постановщик нескольких научно-популярных картин и художественного фильма «Право на женщину», не выпущенного, однако, на экраны. Работая очеркистом в газете, он собирает материал для комедии «Три товарища» (1936, реж. С. Тимошенко) и сценария о партийном руководителе «Садовник» (фильм в постановке С. Юткевича по¬лучил название «Шахтеры», 1937).
«Восстание» А. Каплер писал, пользуясь историко-архив-Ными материалами, собранными в том числе ленинградской ре¬дакцией «Истории фабрик и заводов». Но главным источником стали для него ленинские сочинения. В содержании работ, в
тоне и лексике фразы драматург познавал характер Ильи¬ча.
Благодаря конкурсу разработка ленинской темы велась совместными усилиями большого отряда мастеров театра и кино. Однако результаты получились различными. Дело заключалось не только в качестве драматургии. Принципиально важным и решающим оказался сам подход к образу Ленина.
В этом рмысле характерно признание А. Афиногенова, ко¬торое было приведено в книге Н. Зайцева «Правда и поэзия ленинского образа»: «Ни одного слова «от себя» я Ленину припи¬сать не решился» ". Высокое чувство ответственности оборачи¬валось своей противоположностью, подчас оно сковывало ав¬торские усилия, исключало самостоятельность замысла. В боль¬шинстве пьес Ленин не был включен в сюжет. Он появлялся в одной-двух сценах в виде ожившего портрета, порой совсем бессловесным, как в драме К. Тренева «На берегу Невы». Ско¬ванность и робость невольно передавались персонажам, которые согласно авторской ремарке застывали перед вождем «в почти¬тельно-взволнованном молчании».
Все это значительно осложняло работу над ленинским обра¬зом. Особенно на сцене и на экране, где актеру нужно было совершить казавшееся невозможным — почувствовать себя Лениным. «Переступить эту грань», по выражению Ромма, осме¬лились немногие. Опираясь на поддержку и возможности моло¬дого искусства звукового кино, молодые же драматурги Н. По¬годин и А. Каплер дерзнули на самостоятельные решения. Мно¬гоплановость экрана обещала лучшие возможности по сравнению с условной сценической коробкой. К тому же кино — это изображение: появлялись дополнительные преимущества в виде традиций живописного и скульптурного образа Ильича. Недаром в те же годы самая первая, еще немая кинематографи¬ческая проба Б. Щукина на роль Ленина была сделана по об¬разцу и подобию известного полотна И. Бродского. Пробу про¬водил С. Юткевич, который выбрал сценарий «Ноябрь» в ка¬честве основы для постановки юбилейного фильма.
Ленин в сценарии Н. Погодина был не просто главным дей¬ствующим лицом: он определял решение конфликта. Драматизм сюжета был связан с судьбой солдата Ивана Шадрина, который приезжал в Петроград с фронта, чтобы добиться мира и выпол¬нить тем самым волю пославших его однополчан. В сцене его встречи с Лениным в коридорах Смольного вопрос о войне и мире решался как драматическая коллизия, выраставшая на основе мировоззрения и характера человека из массы. Шадрин наследовал богатую галерею сценических и экранных героев, искавших и находивших свое место в революции.
