Павильоны «Мосфильма» стали заполняться декорациями для «Ленина в Октябре». А окончательного решения о Б. Щукине еще принято не было, то есть оно было, носившее частичный характер: актер предоставлялся М. Ромму на один, .максимум на два дня в неделю. Это никоим образом не устраивало постановщика. Над картиной с самого начала нависла угроза.
Тогда режиссер пошел в атаку, иного слова не подберешь...
Состоялись тяжелейшие переговоры с П. Керженцевым — председателем Комитета по делам искусств, и с Р. Симоновым — худруком Театра имени Вахтангова. Ни тот, ни другой не верили в успех молодого режиссера, да и в само кино, искусство столь же молодое, особой веры у деятелей театра не было. Первые кадры из фильма П. Керженцеву не понравились. Старый партиец, он нашел, что Ленин выглядит здесь излишне «добреньким», а он был не таков, по его мнению, мог и из кабинета выгнать. В ответ режиссер дерзко заметил, что у каждого, кто общался с Ильичем, свои впечатления и воспоминания: в зависимости от того, какая грань ленинского характера здесь раскрывалась. На самом деле сказано это было грубее и проще. Переговоры зашли в тупик.
Тогда М. Ромм написал письмо в Политбюро. Ответ пришел, и Б. Щукин поступил в распоряжение съемочной группы «Ленин в Октябре».
Эффект появления Б. Щукина в гриме Ленина в коридорах студии многократно описан. Выберем из этих описаний одно, которое сделала Елена Александровна Кузьмина. У нее тяжело болела дочка, Наташка, и она с трудом выбралась на студию, чтобы увидеться с М. Роммом, практически не бывавшим дома.
«Когда я шла по коридору, ко мне навстречу шагал человек. Что-то в его облике показалось мне знакомым. Когда мы по¬равнялись, я увидела, что это шел живой Владимир Ильич. Одна рука у него была в кармане пальто, другая размашисто загребала воздух. На голове наивно и смешно кривилась ке¬почка.
Я в первую минуту не поняла, что это загримированный Щукин. Я увидела только Ленина и задохнулась от волнения.
Все встречающиеся рабочие, актеры, пожарники, какие-то женщины сперва с изумлением останавливались, потом двига¬лись вслед за ним. Так Щукин вместе с толпой вошел в пави¬льон, где уже наготове стояла декорация и на нужных местах был расставлен свет. Вокруг аппарата суетился всегда спокой¬ный и вальяжный, а сегодня взволнованный Борис Волчек. Оператор фильма. Стояла изумленная, обхватив свои плечи Руками, Эра Савельева. Второй оператор и верная помощница Волчека.
Я видела, как у Ромма блеснули глаза. Он медленно обошел вокруг Щукина, разглядывая его со всех сторон. Затем обнял его, что было совсем не похоже на Ромма:
— Я не смею обнимать Владимира Ильича, но это я от счас¬тья...» 20.
Теперь предстояло не менее сложное: преодолеть пе до кон¬ца осознанное, по сильнейшее внутреннее сопротивление у са¬мого актера, который никак не мог решиться выйти в гриме вождя прямо на съемочную площадку. М. Ромм говорил об этом, прибегая к привычному — «стеснялся...». Понятная чело¬веческая деликатность неожиданно оборачивалась серьезным творческим препятствием. Режиссер удалил посторонних из декорации и предложил Б. Щукину самый первичный рисунок, несколько простейших действий. Уже потом, по ходу съемок, актер настолько привык к тем, кто непосредственно окружал его в павильоне, включая осветителей и пожарников, что без них ему трудно было сниматься, как играть без публики в теат¬ральном зале.
Вот как описывает первую пробную съемку Э. Савельева, вновь, как п на «Тринадцати», работавшая с Б. Волчеком:
«Михаил Ильич попросил посторонних выйти из павильона. После этого установилась такая тишина, что те, кто находился в декорации, боялись шевельнуться. Вместе с Щукиным Ромм обходил декорацию п что-то шептал ему на ухо. Щукин повора¬чивал в это время голову то вправо, то влево, улыбался, сер¬дился, садился, спрашивал о чем-то Ромма.
И вот Ленин прошел из угла в угол, сел на край дивана, повернулся, прислушался, вскочил... Затем Михаил Ильич незаметно сам сел на пол в углу декорации. Мы с Борисом Из-раилевичем были готовы к съемке загодя.
В комнате остался один Ленин. Он подошел к столу. Ромм дал нам команду снимать.
Ленин сел за стол. Развернул большую карту Петрограда, долго рассматривал. Вдруг встрепенулся, огляделся с опаской (ведь он на конспиративной квартире), на цыпочках подошел к двери, послушал, так же неслышно подошел к окну. Из-за за¬навески выглянул на улицу. Успокоившись, вновь сел за стол. Наклонился над картой пизко-ннзко, затем резкими росчер¬ками карандаша отметил что-то важное.
Камера работала так долго, что в кассете не осталось плен¬ки. Ромм остановил съемки только тогда, когда Ленин поднял голову и строго посмотрел в аппарат. Но этого уже не удалось снять. На том и закончилась так называемая проба актера. (...) Еще «теплый» материал я принесла прямо в просмотро¬вый зал.
Начался просмотр. Смотрел и Борис Васильевич, а когда включили свет, он по-детски ахнул:
А где же кусок, когда я смотрел в аппарат?
Ромм развел руками.
Борис Васильевич после паузы произнес:
— Ну... Начало есть!.. Это может годиться ив картину...» 21.
И на самом деле — актерская проба вошла в окончательный
монтаж. Случай в кино, вероятно, единичный. Этот, казалось бы, чисто производственный факт по-своему раскрывает ход работы над фильмом. Но Б. Щукин так и не смог примириться с кинематографической спешкой, сетовал, ссылался па необхо¬димость длительных репетиций.
«— Все жалуетесь? — дружески пошутил Ромм.
— Я не жалуюсь. Я не-го-дую, Михаил Ильич! Мало време¬
ни для этой работы, ничтожно мало... Да!.. Нужны годы!..» 2а
Постановка такой сложности в обычных условиях требова¬ла бы не меньшего срока, чем работа над «Тринадцатью», за¬нявшая полтора года. Но условия были необычными, начиная с темы и кончая сроками. Хотя идея поручить съемку двум ре¬жиссерам не прошла, она не исчезла вовсе. Были образованы две группы с двумя директорами (И. Вакар и Н. Привезенцев). Операторская ячейка во главе с Б. Волчеком включала также И. Гелейна и Э. Савельеву. Значительную долю организацион¬но-творческой работы принял на себя сорежиссер Д. Васильев. «Мосфильм» был подчинен ритму съемок «Ленин в Октябре».
12 августа 1937 года Ромм впервые появился у камеры. 3 ноября фильм был готов, его можно было демонстрировать на экране. «Ленин в Октябре» был поставлен за два с половиной месяца. Сроки были настолько сокращены, а темп работы так высок, что невольно возникала ассоциация с октябрьским вре¬менем, прошедшим под знаком ленинских слов: «Промедление смерти подобно!» Как будто в ритмах съемок отразилось напря¬женное время самого восстания.
...В кабине паровоза впервые на экране появляется Ленин. Он то и дело оборачивается к окну, за которым в темноту летят волосы дыма. Ленин одет в известные по многочисленным фото¬графиям пальто и кепку. Первые его кадры в фильме — сред¬ние планы, достаточно длинные, чтобы мог состояться диалог с Василием и чтобы дать возможность зрителям пережить про¬цесс узнавания. Б. Щукин нетерпелив и беспокоен. Н. Охлоп¬ков в роли Василия живет в более спокойном, несколько за¬медленном ритме. Это первый штрих в их большом актерском Диалоге, который охватит фильм целиком.
Василий просит отойти от окна — Ленин не очень слушает. Диктует поручения, их много.
Это мне нужно завтра к утру. Возможно?
— Трудно.
— Я не спрашиваю, трудно ли. Я спрашиваю, возмож¬но ли?
— Узнаю.
— Вот это другой разговор».
Поезд приближается к Петрограду. Василий предлагает Ленину браунинг.
«— Нет, не возьму. Вам партия поручила доставить меня в полной сохранности. Вот и доставляйте.
— Ну, тогда отойдите от окна».
Диалог не только в словах, но и в поведении персонажей. В тесном пространстве паровозной кабины Охлопков выглядит особенно внушительно рядом со Щукиным. Актерский конт¬раст предусмотрен. В одном из эпизодов опубликованного сце¬нария читаем: «Держа Ленина за руку, как ребенка, огром¬ный, светловолосый, без шапки, Василий проталкивается к центру толпы» 23.
Реальный прототип Василия известен — Эйно Рахья. Его имя, как и имена многих, стало запретным в годы репрессий. Историческая фигура была заменена собирательным образом русского рабочего. В этой замене сказалась тяжкая утрата документального начала. Фигуру рабочего авторы попы-тались связать с новой темой — это тема отношения масс к вождю. Граница между личным и массовым оказа¬лась в роли подвижной. Все решило чувство пропорции и художественный такт. Впоследствии в таких фильмах, как «Великое зарево» и «Клятва», эта граница резко сдвинулась в сторону массовидного — так появилось обезличенное амплуа «представителя народа» при вожде. Роль Василия уже таила в себе подобную опасность. Счастливый выбор Охлопкова с его актерской индивидуальностью, которую трудно было обезли¬чить, и отсутствие «вождизма» в игре Щукина сделали их равноправными партнерами по фильму.
Н. Охлопков находит точную и тактичную интонацию об-щения. Она не однозначна: в ней есть твердость, поскольку вме¬сте с поручением охранять Ленина он получает известные права и даже власть над ним; есть в ней и скрытый лиризм, который обнаруживает себя лишь в нескольких немых планах Василия, когда он смотрит на Ильича, пока тот не видит его.
Если Б. Щукин, по воспоминаниям II. Погодина, говорил: «Я собой монумент изображать не буду!», то и Н. Охлопков не представлял свою роль в виде фигурки у основания памятника. Для этого его герой был слишком крупным и достоверным.
... Глухая улица, Василий сидит на перилах крыльца, слыш-
ны паровозные гудки, он выходит на мостовую. Следует над-пись: «Четыре часа продолжалась беседа Ленина со Сталиным». Продрогший Василий снова садится на крыльцо. Набор кадров должен был замаскировать отсутствие исторической информа¬ции. В дальнейшем подобный метод сохраняется: следующий разговор Ленина со Сталиным вновь оказывается неслышным, так как он происходит за стеклянными дверями, на которых рисуются их теневые силуэты. Тень человека в кителе с тех пор словно конвоировала ленинский образ из картины в кар¬тину, занимая все большую экранную площадь и замещая реальные исторические пропорции новыми, отмеренными куль¬товыми догмами. Особенно это скажется на фильме «Ленин в 1918 году», где Сталина играл Геловани. Фигура молодого Ста¬лина оказывается впереди других в сценах в Смольном. Можно здесь говорить об известной робости в решении темы «великой дружбы», которая вскоре станет обязательной и центральной в историко-революционных фильмах. Сталина н исполнителя роли (Б. Гольдштаба) нет даже во вступительных титрах... Сцена на квартире Василия, куда приходит ночевать Ленин, прежде всего заинтересовала Б. Щукина (еще при первом зна¬комстве со сценарием и Роммом) своей раскованностью, внут¬ренней свободой, не каноническим поведением персонажей. Женщина шьет на машинке. Первый кадр, как и последую¬щие, взят несколько сверху: это подвал, окно находится под потолком, лампа отбрасывает на стены колеблющиеся мазки света. Стол завален кусками материи. Когда женщина встает, видно, что она ждет ребенка. Антураж сцены сугубо бытовой. В комнате появляются Ленин и Василий, после взаимных приветствий Наташа (К. Коробова) спрашивает: «Чай будете пить?» Накопление бытовых деталей и обыденность поведения людей почти нарочиты.
В Ленине не чувствуется усталости. Четкие до резкости жесты рук и повороты тела демонстрируют как бы «оживленные» портреты Ильича. Нетерпение прорывается просьбой: «А вот, товарищ Василий, есть ли у вас план Петрограда, дайте мне, пожалуйста».
Первый отзвук больших событий, происходящих за стенаю комнаты. Мысль о восстании внезапно нарушает бытовой по¬кой сцены. Но карты нет. И действие вновь входит в обыденное русло. Ленин подходит к столу, берет распашонку, смеется. Дальше следовал монолог Наташи: «Страшно очень и не время теперь...» На съемке, во время одной из репетиций, стоявший рядом Н. Охлопков стал импровизировать, сопровождая текст партнерши своими замечаниями: «— Да будет...
