Пушкинские строфы, продолженные в звучании блоковского стиха. Человеческая пластика скульптур и самих обликов вху-темасовских учителей. Или «левый фронт» искусства, который властно притягивал и нередко формировал интересы творческой молодежи?
«К этому же периоду,— вспоминает Ида Ильинична,— относится наша встреча с В. В. Маяковским. Однажды, явив¬шись во Вхутемас, где учился Михаил, Маяковский спро¬сил, кто может и хочет заработать, то есть есть ли желание раз¬множать плакаты РОСТа, которые тогда рисовал сам поэт. И у нас в доме появились оригиналы плакатов Маяковского. Я рисовать не умела и помогала брату чисто технически. Ми¬хаил это называл так: «Ну тут, раздраконим это лапками»,— это означало сделать штриховку или нанести брызги. Потом он относил работу Маяковскому, а несколько раз посылал и меня. Тогда я в первый раз увидела Владимира Владимирови-ча, онемев от впечатления, производимого этой мощной фигу¬рой».
М. Ромм словно проходил по фронту всех искусств, обучаясь, заимствуя, накапливая впрок. Результаты "этого внутреннего процесса скажутся потом внезапно, скачком перейдя в новое самостоятельное качество. Обучение не носило чисто эстетиче¬ского характера. Познание искусства проходило в гуще жизни, и какой жизни: развороченной революционной бурей, когда обнажились все ее уклады и грани, когда повседневность зада¬вала трудные вопросы, а решать надо было смело и быстро. Ответы складывались в линию поведения, намечали выбор пути.
«Я долго считал, что зря потратил добрую половину своей молодости на бесполезную военную службу, на бесполезную учебу во Вхутеине, на бесполезные любительские занятия театром и литературой,— читаем мы в одном из документов, хранящихся в фонде М. Ромма в ЦГАЛИ.— Лишь много вре¬мени спустя я понял, что этот период моей жизни был, пожалуй, для меня важнейшим, что он в значительной степени определил все мои творческие возможности и что до сих пор питательной средой для моей работы являются годы военного коммунизма, когда я, сам этого не подозревая, накапливал жизненный опыт, знание своей страны и знание природы революции; и затем — годы нэпа, когда безудержно эксперименты в самых разных об¬ластях искусства научили меня очень многому в понимании природы и сущности творчества» 23.
Много лет спустя, будучи уже зрелым художником, он писал в статье «Большая тема искусства», которой придавал програм¬мное значение;
«Летом 1918 года я попал в матросский отряд, приданный одной экспедиции. Я был тогда почти мальчиком. До сих пор я помню поразившие меня лица матросов этого отряда. То были люди поистине свободные — свободные от страха перед чем-либо, свободные от бога и религии, свободные от малейшего чинопочитания, свободные от чувства собственности. А ведь прошло только полгода со времени Октябрьской революции! За полгода эти сыновья Кронштадта, выходцы из глухих дере¬вень царской России, стряхнули с себя все и всяческие цепи. Готовые на все — на бой, на смерть, они, быть может, не были очень уж грамотны, а вернее, были совсем неграмотны и, я бы даже сказал, политически не слишком-то разбирались в иных вопросах. Я, например, лучше их знал, что такое германская социал-демократия, когда жил и как и с кем боролся Маркс. Но Октябрьская революция была с ними, а не со мной; они ды¬шали воздухом революции, и этот воздух переродил их» 24.
Не потому ли он приветствовал в газете выход картины «Мы
из Кронштадта», сравнивая кадры со своими юношескими впе-чатлениями и убеждаясь в их правде. Что, впрочем, не помешало ему вступить в ожесточенный спор с автором сценария картины, драматургом Вс. Вишневским, по поводу «монументальной» и «камерной» кинематографии. Но об этом дальше.
Пока же он не только «занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне», по собственному признанию, но главное — жил и работал, не жалея сил, жадно впитывая впечатления бытия, которые потом стали основой его художни¬ческой биографии, источником всего того, о чем он думал, писал, говорил, готовясь к выходу на съемочную площадку; этому «докинематографическому прошлому», как он его называл, М. Ромм обязан многим.
«Обязан моей службе в Красной Армии, встречам с самыми разнообразными и интересными людьми, эшелонам, теплуш¬кам, проселочным дорогам России, по которым я колесил с во¬семнадцатого по двадцать первый год. Обязан моим бесконечным неудачам в искусстве: они, эти неудачи, учили меня изобрази¬тельной и литературной грамоте, учили понимать запах и вкус хорошего искусства... Иногда приходит в голову еретическая мысль: может быть, я не поздно, а слишком рано прервал свою интересную, поучительную и полезную жизнь неудачника в ис¬кусстве ради быстрой и как будто вполне успешной карьеры кинорежиссера. Хватит ли капитала еще на несколько лет? И на сколько? На пять? На десять? Или он уже на исходе? Ведь этого сам не почувствуешь. Это скажут другие, более мо¬лодые. Тем, которые сейчас считают себя неудачниками», — писал он в той же статье из книги «Как я стал режиссером» 25.
Нередко вместо того, чтобы глубокомысленно поведать о том, как его обучала жизнь и как он сам обучался искусству, М. Ромм выстраивает свою биографию в виде цепочки неудач, ошибок и провалов. Следы этой методы можно заметить уже в рассказе о «Пышке», где он наделал столько ошибок, что уди¬вился, когда картина все же оказалась готовой. Вспомнил он, как вместе с группой погибал от жары в пустыне, снимая «Три¬надцать», когда никто уже не верил, что фильм будет. Что зна¬чило для него и для Б. Щукина снять за три месяца, к юбилею, «Ленина в Октябре». Вроде ненужной оказалась «Мечта», за¬конченная в первые дни войны. Как он разрывался между Таш¬кентом и Москвой, ставя «Человек № 217». С какой убийствен¬ной холодностью приняли его студенты по вгиковской мастер¬ской «Убийство на улице Данте». Как он отошел от съемок, за¬тянув паузу между фильмами на целых шесть лет. И с каким трудом, под 60 лет, возрождался в работе над «9 днями одного года»! Что означало для него только просмотреть к«Обыкновен-
ному фашизму» два с лишком миллиона метров пленки, все больше с гитлеровскими зверствами...
В самом деле, выпрямить его путь цо лекалам успешной карьеры — нелегко. Да и вряд ли в этом есть необходимость, коль скоро нас занимает задача попытаться сделать видимым скрытый процесс становления художника и человека, заклю¬ченный в пределах, казалось бы, доступной, как п его фильмы, творческой биографии.
Ее начало обычно связывают с первыми сценарными опыта¬ми, то есть с годом 1928-м, а затем он работает ассистентом по звуку на фильме А. Мачерета «Дела и люди». На самом деле, интерес к кинематографу пробудился у него гораздо раньше, причем интерес не только зрительский, но профессиональный, практический; речь не идет здесь о детских впечатлениях от «синематографа» и картин вроде «Драмы у берега моря».
Сам он, как правило, начинал рассказ с личности человека, сыгравшего решающую роль в его режиссерской судьбе,— это был Сергей Михайлович Эйзенштейн. По его словам, именно Эйзенштейн вместе с отцом и Голубкиной были для него на¬ставниками.
Но в одной из своих последних лекций, в ноябре 1970 года, он вспомнил другого мастера кино, может быть, самого первого среди первооткрывателей нового искусства. Оказалось, что М. Ромм посещал мастерскую Льва Владимировича Кулешова. Вклад Кулешова в развитие советского кино трудно переоце¬нить. Это касается принципов и актерской школы, и монтаж¬ных построений, и, пожалуй, главного — чувства коллективиз¬ма, особой студийной закваски, обязательной для любой съемоч¬ной группы, коль скоро она состоит из единомышленников.
«Где-то в 1922—23 гг. я иногда приходил на занятия к Ку¬лешову. Пленки не было. Четыре-пять актеров, освещенных пучком света (актерами были Пудовкин, Барнет, Хохлова, Обо¬ленский, Фогель, Галаджев, Комаров), создавали пластичные картины немых этюдов, что мы теперь делать разучились. На меня это производило очень сильное впечатление. Я как бы присутствовал при рождении нового искусства. Честно скажу, что, когда я увидел сделанные в этой системе первые картины Кулешова — «Приключения мистера Веста» или «Луч смер¬ти»,— они мне показались менее принципиальными и менее острыми, чем эти этюды» 2",— рассказывал он в одной из лек¬ций.
Об этих этюдах, так называемых «фильмах без пленки», существует обширная литература, включая зарубежные изда¬ния. М. Ромм не стал «кулешовцем», как, например, замеча¬тельный режиссер, классик кино В. И. Пудовкин, постановщик
знаменитой трилогии — «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана». Не стал, однако не прошел мимо этой мастерской, известной в те годы в театральной и кинемато¬графической Москве.
В этой же лекции он говорил: «Еще Россия была революци¬онной, голодной, ходила в лаптях, мы ели мерзлую конину — и почитали это за счастье, в Москве в день выдавали осьмушку хлеба — почти условия ленинградской блокады,— но в эти же самые восемнадцатый, девятнадцатый, двадцатый годы и в Мо¬скве и в Ленинграде, который тогда назывался Петроградом, создавались грандиозные панорамы и сооружения, устраива¬лись уличные мистерии, создавались памятники» 27.
Среди спектаклей и фильмов тех лет выделялась эйзенштей-новская постановка «На всякого мудреца довольно простоты». Можно было бы посчитать, что М. Ромм уже задним числом вспомнил об этой прогремевшей постановке, когда обвинения в «формализме» сменились научным и скрупулезным анализом этого агит-спектакля, в ходе которого молодой режиссер при¬способил пьесу А. Островского к текущей политической злобе дня. Но очевидцы свидетельствуют о другом: квартирный театр «Трубезреж» испытал сильнейшее влияние «Мудреца», как его кратко называли, пытался ему подражать, а М. Ромм даже написал агит-пьесу и пошел с ней к самому Эйзенштейну.
«Я написал пьесу, наполовину в стихах, агитационного со¬держания. Пьесу эту я отнес Эйзенштейну (это было еще во Вхутемасовское время). Эйзенштейн принял меня вдвоем с Г. В. Мармоненко — ныне Александровым, необыкновенно красивым юношей, положительно чарующей внешности. В спек¬такле «На всякого мудреца довольно простоты» он ходил по канату в цилиндре и черной полумаске и у него зажигались глаза зеленым огоньком, так как под полумаску были вставле¬ны лампочки.
Эйзенштейн отрицательно отнесся к моей пьесе. Необычай¬но вежливо и язвительно он прочитал мне лекцию о театральной драматургии. Мне было так стыдно, как будто меня публично секли. Я был глубоко убежден, что Эйзенштейн на всю жизнь запомнил юного кретина с его пьесой, но, к счастью, он о ней категорически забыл, и когда мы с ним встретились через много лет, он не мог вспомнить ни моего драматургического опыта, ни меня» 28.
В другом месте он приводит слова Эйзенштейна из тогдаш¬него разговора: «Вы Лессинга читали?.. В театре каждая реп¬лика должна писаться кровью... жидкости там много [в пьесе], но это не кровь...» 29.
Новая встреча с Эйзенштейном положила начало прочной
дружбе, хотя отношения ученика и учителя сохранялись дол-го. Встреча эта произошла на квартире кинодраматурга К. Виноградской. Все первые сценарные опыты М. Ромма проходили ее жесткую, требовательную проверку.
В истории нашего кино имя К. Виноградской значит мно-гое. Ее перу принадлежат два крупнейших драматических про¬изведения, по-своему определившие линии развития кинемато¬графа в 20-е и 30-е годы. На основе этих вещей были поставлены «Обломок империи» и «Член правительства».
