Чтобы воочию столкнуть в первом фильме две эпохи — до и после революции,— К. Виноградская предложила услов¬ный, но очень выразительный прием, которым художники поль-зуются по сей день: утраченная, казалось, навсегда память возвращалась к человеку и он переносился из прошлого в на-стоящее. Его глазами зритель видел все то новое, что принес с собой Октябрь и что порой примелькалось в буднях: прием художественного остранения был здесь вполне закономерен. Благодаря ему в сценарии, а затем и в фильме, поставленном Ф. Эрмлером, утверждалась тема возрождения человека и даже шире — тема наступления человечности в мире, который испы¬тал ужасы империалистической войны и был преображен со¬циальным переворотом. Действие развертывалось в трех «эта¬жах» времени — первая мировая, гражданская, современность. Их чередование зависело от прихотей памяти героя, бывшего унтер-офицера Филимонова.
Память человека как бы управляла композицией сцена¬рия и фильма, а затем — процессом зрительского восприя¬тия. «Обломок империи» по праву стал крупнейшим явле¬нием советского немого кино.
Далеко не сразу и не всеми новаторский замысел драматурга и режиссера был принят. Посыпались критические замечания. В ответ неожиданно выступил никому не известный М. Ромм. По сути, статья в защиту фильма явилась началом тех обшир¬ных и постоянных публикаций в прессе, которые накаплива¬лись за всю его жизнь. В качестве оппонента он выбрал изве¬стного, часто выступавшего в печати критика И. Соколова, который, оценив в целом фильм достаточно высоко, тем не
менее увидел в замысле нечто похожее на «механический анек-дот»...
В ответ М. Ромм пишет в своей статье, опубликованной в газете «Кино»:
«Сценарий Катерины Виноградской и Ф. Эрмлера рассчитан на то, чтобы показать всю нашу действительность глазами чело¬века, воспитанного на действительности старой. И огромная заслуга Эрмлера состоит в том, что эту актуальнейшую идею
сценария он сумел донести через экран до зрителя. Да, формаль¬но сценарий характеризуется остранением, но с каких пор ост-ранение запрещено в качестве художественного приема? Остра¬нением пользовался Гоголь, Толстой, пользуется Олеша, Фа¬деев. В каждом случае остранения все дело в том, какими глазами и что именно показывается. «Холстомер» показывает арис¬тократов глазами мерина, «Обломок империи» показывает со¬ветскую действительность глазами дореволюционного рабоче¬го. Но для Соколова здесь разницы нет. В самом деле, формаль¬но это один и тот же прием».
Здесь важно подчеркнуть, что, находясь еще на пороге твор¬чества, М. Ромм прозорливо ставит драматургический прием, воплощенный в фильме, в общий контекст классического и со¬временного литературного движения. Эту связь с традициями большой писательской мысли он разовьет и дальше, не только на бумаге, но и на пленке. Если эпизод со статьей по поводу «Обломка империи» как-то выскользнул из воспоминаний са¬мого М. Ромма: он никогда к нему больше не возвращался, то другое его выступление — о фильме «26 комиссаров» — сло¬жилось в рассказ «Тост Николая Шенгелая», который был за¬писан на пластинку. Речь в нем идет о действительном случае: находясь в доме на Малом Гнездниковском, где издавна поме-щаются руководящие киноинстанцип, он заглянул в зал, где шел просмотр фильма грузинского режиссера Н. Шенгелая «26 комиссаров»; тут же началось обсуждение. В числе других был там С. Эйзенштейн; не без лукавства он предложил М. Ром¬му поприсутствовать, видимо, ожидая, что темперамент не поз¬волит ему остаться вне разговора. Расчет оказался верен: моло¬дой человек, вопреки мнению маститых, выступил с резкой кри¬тикой фильма, невзирая на то, что постановщик приобрел широкую популярность благодаря своей предыдущей картине «Элисо».
Дальше следует рассказ о самом тосте, который по-грузин¬ски цветисто и гневно произнес режиссер на банкете, обратив¬шись к своему хулителю и потребовав от него, чтобы тот не на словах, а на деле доказал свое право на критику. Когда же вышла «Пышка», Н. Шенгелая занял место тамады за празд¬ничным столом.
История кино изобилует легендами и устными преданиями. Но именно этот случай нашел документальное подтверждение. В газете «Кино» появилось выступление М. Ромма с примеча¬тельным заголовком: «Хорошо, но не так, как нужно».
«Мне хочется говорить о картине Шенгелая как о своей кар¬тине. Я воспринимаю ее очень горячо, но как ошибку. Здесь говорили товарищи, что не следует поднимать картину как
знамя. Ее поднимать нельзя. Она сама сделана как знамя. У нас большие картины всегда делают немного с расчетом на знамя. Мы чувствуем, что это — не пиджачный, а особый, краснознаменный материал.
С каким темпераментом, с какой мыслЬю, с каким напря¬жением она делалась! Картина вызывает огромное уважение. И несмотря на все это, на все бесспорные качества картины, не¬смотря на то, что она политически разрешает вопрос так умно, я считаю картину не той картиной, которая могла бы быть для нас знаменем.
«Проклятый вопрос» — о живом человеке. Тов. Довженко вчера прекрасно сказал: «Живой человек — это хороший актер плюс хороший режиссер плюс хороший сценарист, а в общем и целом — хорошая картина». А вот этого нет в картине Шенге¬лая» .
Поставив в центр историческое событие из жизни бакинской коммуны, столь же реальное, сколь и трагическое, режиссер воплотил его в основном с помощью «героя-массы», на фоне которой возникали фигуры и лица людей, раскрытые не актер¬скими, а типажными средствами, с помощью яркой, броской внешности того или иного человека, взятого в кадр.
Наступала новая кинематографическая эпоха — 30-е годы. Взамен прославленного «героя-массы» из немых лепт должен был прийти единичный характер, глубоко и всесторонне рас¬крытый актером. Причем это был не «живой человек», сделан¬ный по рецепту РАППа: к положительным чертам надо было добавить толику отрицательных, а по-настоящему живой пер¬сонаж, в органике своего характера, мысли, поведения.
Перед М. Роммом, еще не снявшим ни одного кадра, этот «проклятый вопрос» вставал во всей своей сложной, угрожаю¬щей большими трудностями реальности. Вместе с тем, выбирая свою дорогу в искусстве, он не отказывается от прошлого.
«Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф суще¬ствует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экра¬не под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем — «Мать» Пудовки¬на...
В те годы мне больше понравилась «Мать».
В «Броненосце» пленяла могучая сила нового искусства. Картина как бы скальпелем хирурга вскрывала события, с яро¬стным темпераментом разымала их на части — она оперировала массами как огромными многочисленными живыми сущест¬вами.
«Мать» сразу легла на сердце, как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда»
Это написано много лет спустя. Впечатления юности оказа¬лись стойкими. С самого начала он выбрал фильм, в котором увидел «поразительных людей, живых и верныхг как сама жизнь».
Первые выступления М. Ромма в печати по вопросам кино вовсе не означали, что он пытается стать кинокритиком или теоретиком. С самого начала его влекла практическая работа в искусстве. Может быть, сделаться оператором, раз он окончил Вхутемас?; Но для этого надо было опять садиться на студен¬ческую скамью, а после смерти отца ему приходилось думать о семье. Он избрал свой способ овладения кинематографом.
Существовал тогда в Москве институт методов внешкольной работы. Среди прочего в институте изучали реакцию подростков на фильмы. М. Ромм предложил свои услуги. За это он получил возможность смотреть фильмы и, что особенно важно, следить за движением кадров на монтажном столе, держать пленку в ру¬ках, ощущать ее скользящий бег между пальцами, видеть, как неподвижные кадрики-картинки оживают и складываются в сюжетное действие. Новый сотрудник института не просто смотрел или прокручивал фильм, он запоминал их наизусть, как стихи Блока. Редкая память, иначе говоря, монтажная память, необходимая кинематографисту, была свойственна М. Ромму в большой степени. Она, эта память, проходила по¬лезнейший тренаж. Впоследствии он рассказывал, что его мож¬но было разбудить среди ночи, спросив о том или ином куске, и он с ходу выдавал точную стенографическую запись покадро¬вого движения эпизода, сцены, фрагмента. Так он выучил «Бро¬неносец «Потемкин» и «Мать», «Парижанку» Чаплина, немецкую картину с знаменитым актером Эмилем Янингсом «Человек и ливрея», американские ленты «Трус», «Доки Нью-Йорка».
Тем не менее всего этого ему показалось мало. Он стал пере¬водить фильмы на бумагу, записывать их и анализировать, пы¬таясь в слове нащупать путь режиссерского замысла, как бы обвести словесным контуром актерские рисунки и пластику кадров. Порой один фильм требовал целого тома4 страниц в двести... Так он работал долгих два года.
Вот они, невидимые чужому взору, кинематографические университеты, которые частично объясняют, как произошло это поразившее многих ускорение — от «Пышки» к ленинским фильмам.
Когда же он стал резать картины, вторгаться в монтаж, то есть портить копии, ему это, естественно, запретили. Настала пора покинуть институт. Его начальница, старый и добрый педагог, проводила бывшего сотрудника следующим моноло¬гом:
Дорогой Михаил Ильич! Вы были хорошим и честным юно¬шей, и я полюбила вас как сына. Сейчас вы уходите на кино¬производство. Через год вы станете законченным негодяем. Не спорьте со мной, я хорошо знаю, что такое кино. Но, оче¬видно, удержать вас невозможно. Во всяком случае, я хочу сохранить о вас хорошую память, поэтому никогда больше не попадайтесь мне на глаза. Идите, прощайте, желаю вам успеха на кинематографическом поприще» 31.
До успехов еще было далеко... В эти же годы он не пере¬ставал писать сценарии. Один из них был заказан ему (по совету К. Виноградской) режиссером А. Роомом, постановщиком таких известных фильмов, как «Бухта смерти», «Привидение, которое не возвращается», «Третья Мещанская». Похожие фамилии не раз приводили потом к забавной путанице, однако сценарий «Быт горит» поставлен не был.
Весной 1967 года, в очередной своей беседе со студентами, он говорил о роли зрителя не только как потребителя искус¬ства, но как заказчика, чьи интересы должны учитываться с самого начала, с первых слов сценария, нанесенных на бума¬гу. В этой связи он вспомнил о своем визите к Виктору Шклов¬скому, который был в то время признанным авторитетом в сце¬нарном деле. Именно он написал сценарий «Третья Мещан¬ская». Вот что Ромм вспоминал в одной из лекций:
«Когда я был начинающим, мой первый сценарий я отнес Шкловскому, который тогда заведовал сценарным отделом «Межрабпомфильма». Шкловский посмотрел мой сценарий, взвесил его на руке, потом спросил:
— Скажите, где здесь 20 копеек?
— Какие 20 копеек?
— Которые заплатит зритель, чтобы иметь счастье увидеть ваше произведение. Вы знаете, за что он заплатит?
— Я об этом не думал.
— Тогда я не буду читать» 32.
Первые сценарные опыты М. Ромма были достаточно скром¬ными. Поставленные сценарии «Реванш» (1931, реж. В. Жу¬равлев) и «Рядом с нами» (1931, реж. Н. Бравко) обыгрывали острую сюжетную ситуацию. Действие первого фильма относи¬лось к 1905 году, героями были дети рабочей слободки. Вторая картина оказалась ближе к истокам публицистической темы. Эпизод борьбы польских рабочих с профашистским режимом решался плакатно: в последнем кадре рука с окровавленным лоскутом просовывалась сквозь прутья тюремной решетки.
Поэт Виктор Гусев вместе с М. Роммом участвовал в написа¬нии сценария другой картины, также построенной на зарубеж¬ном материале,— «Конвейер смерти» (1933, реж. И. Пырьев).
