Пышка другая, чем остальные пассажиры, не только потому,, что она крестьянка, но н благодаря естественности своего ха¬рактера. Гротеск уступает место объективной прозе.
Ромм еще в сценарии изменяет мизансцену Мопассана. В но¬вой расстановке действующих лиц крестьянская девушка и буржуа разведены изначально. Эпизоды, где Пышка доит коро¬ву и где немецкий солдат делится с ней куском хлеба, иллюстри¬руют социологию вещи.
«Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайло¬вичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.
— Да ведь все равно не послушаетесь,— посмеиваясь,,, сказал Эйзенштейн.
— Честное слово, послушаюсь!
— Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?
— С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.
— Съемка у вас завтра?
— Завтра.
— Предположим, что послезавтра вы попадете под трам¬
вай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК,
показать студентам и сказать: «Смотрите, какой великий режис¬
сер безвременно погиб! Он успел снять всего один кадр, но этот
кадр бессмертен. Мы поместим эти бессмертные сапоги в ар¬
хив».
— Слушаюсь,— сказал я.
— Под трамвай попадать необязательно,— сказал Эйзен-штейп.
— А дальше как снимать? — спросил я.
— Разумеется, точно так же! Каждый кадр, каждый эпи-зод и каждую картину» 33.
Фильм открывает другой кадр, похожий на заставку: в су-мраке движутся силуэты людей в шинелях, их перечеркивает винтовка, воткнутая штыком в грязь. Война окончена. Это все, что осталось от руанской части новеллы. Появляются дили¬жанс и надпись: «Ехали девять патриотов». Затем следует около семисот кадров, большинство которых снято крупным планом. Пассажиры рассматриваются в упор, как детали одного порт-рета, составленного из толстого носа виноторговца Луазо, искривленного недоверчивой гримасой рта его супруги, том¬ных глаз хорошенькой Карэ-Ламадон, бороды демократа Корнюдэ, затененных крахмальными чепцами щек монахинь, тугих буклей графини, блестящего цилиндра графа. Живопис¬ная композиция настойчиво объединяет персонажей. Мозаика крупных планов складывается в целостную подвижную карти¬ну. Здесь много решало искусство оператора Б. Волчека.
Мысль авторов о девяти буржуа, как едином существег находит пластическое выражение.
Замысел снять фильм на крупных планах появился не сра¬зу. Сначала была выстроена декорация дилижанса без задней стенки и съемки велись преимущественно на средних и общих планах. Эффект получился самый неожиданный: в глубине обширного чрева экипажа терялись фигурки пассажиров. Деко-рация была разобрана, отдельные дощечки, обитые материей, устанавливались па качалке, и на их фоне снимались один-два актера. Портретный принцип был подсказан условиями съемки и декорацией. В этом вновь наличествовал элемент случайно-сти. Но в том, что подхваченное на съемочной площадке оказа-лось закрепленным, проявилась закономерность общего за-мысла, как и при выборе самой «Пышки».
Крупным планам соответствуют крупно выраженные эмо-ции. Когда в дилижансе появляется Пышка, по лицам пасса-жиров пробегает гамма переживаний — от веселого изумле¬ния до панического испуга. Единая эмоция предстает в разных человеческих обличьях. Отразившись на физиономиях, она свертывается в кадре, где видны одни блестящие неприступные цилиндры.
Чувство приобретает вещественный облик. Пробег эмоции по лицам дается в нарастающем монтажном ритме. Этот принцип пантомимической игры, монтажно собранной и подчеркнутой^ обогащается на протяжении фильма, но не меняется.
Пышка принимается за крылышко цыпленка и дает толчок новой коллективной эмоции: буржуа хотят есть. Девять физио-номий изображают преувеличенные муки голода, пока содер-жимое корзины не исчезает в жующих ртах, замаслив подбород¬ки и глаза. Девятикратно умноженное насыщение буржуа вы¬растает в сатирический образ, отдельные лица складываются в личину.
Режиссер преследует двойную цель — четкое портретное выделение персонажа и обобщающий монтажный рисунок. Каждый по-своему сдается на робкое предложение Пышки раз-делить с ней завтрак. Серию кадров открывает мужлан Луазо, с готовностью хватающий мясо. Завершает эту серию изящный обморок г-жи Карэ-Ламадон. Несходство внешних действий дишь подчеркивает их единство.
Приезд в гостиницу освобождает пассажиров от тесноты
Дилижанса. Авторы лишаются удобной живописной конструк-
^А0' Деиствие развертывается во второй декорации. Прусский
офицер, перечеркнувший сухопарой фигурой весь первый план,
Ныгпка, поднявшая в глубине кадра юбки, чтобы достать из
отинка билет, образуют новую мизансцену.
Пруссак по смыслу является частью буржуазного сообще¬ства. Как этот социальный мотив решается пластически?
Вернемся к пассажирам. После еды и сна их охватывает чувство гражданского возмущения. Предложение офицера накладывается на реплики: «Варвар! Животное!» Они окружа¬ют Пышку, отказавшуюся подняться в комнату пруссака. Кадры похожи на фотографии из семейного альбома. Ненависть к пруссаку сплачивает их вокруг жертвы. Живописная компо¬зиция с готовностью заключает фигуры в рамку.
Офицер не дает разрешения на выезд. Маятник часов отсчи¬тывает время. Ритм действия падает. Зевающие рты растягивают паузы. Утро следующего дня застает пассажиров разбросанных по залу, разделенных на пары, играющими в карты, флирту¬ющими, скучающими. По мере того как испаряется пат¬риотизм, живописная композиция вновь сближает персонажей. Все теснее, вдвоем, четверо, все вместе, наплывами они сжима¬ют в кадрах Пышку. Виновница задержки оказывается в коль¬це снятых сверху фигур. Вкрадчивый тон уговоров переходит в ярость собственников, отторгнутых от дел! Выразительна пантомима Луазо, который показывает, как бы он связал по¬таскуху и хлестал, хлестал бы по заду...
Пруссак ждет в своей комнате. Найден образ скуки — моне¬ты падают в бокал с вином. Марши лестницы отделяют его от остальных. Формально он вне общей композиции. Офицер на¬чинает примерять перед зеркалом каску, фуражку, меняет позы. Отдельно висящий мундир хранит округлость фигуры. Кадр занимают блестящие сапоги. Дробясь в зеркале и в ве¬щах, офицер как бы становится многоликим. Разложенный на кадры, он невольно ассоциируется с групповым портретом бур¬жуа. Общий живописный принцип сохраняется. Художествен¬ные связи таят внутри социальные: офицер входит в буржуазное сообщество.
Пышка уступает домогательствам не пруссака, но фран¬цузов. В смене простейших эмоций наступает очередь похоти. Появляются неподвижные, как рисунки, кадры, где супружес¬кие пары застывают в поцелуях. Это откровенный гротеск. Он накапливается исподволь, чтобы выйти на поверхность в мо¬мент открытого разоблачения.
Снова дилижанс, дорога и знакомая кольцевая компози¬ция. Пассажиры едят. Гротеск продолжен: они обжираются, кадры физиологичны. На двигающиеся рты наплывают глаза девушки в слезах. «Они сожрали Пышку» — фраза чисто мон¬тажная, но она безошибочно читалась с экрана. Так оканчива¬лась новелла, но фильм еще не кончен...
Мопассан пишет: «Сначала под влиянием гнева она готова
была разразиться целым потоком брани, прокричать им все, что она думала об их поступке; но слова замерли на ее губах, по того раздражение душило ее».
В немой «Пышке» Ромма героиня не смогла смолчать. Она кричит: «Вы, грязные прохвосты, жирные буржуа!» Это «кри¬чит» социология. Режиссер последователен до финала, где пред¬ложенный немецким солдатом хлеб и благодарная улыбка долж¬ны разрушить одиночество героини посреди скученных в дили¬жансе тел.
Солдат мог бы быть сапожником, как в «Окраине». Время создания картины благодаря ему датируется точно.
Замысел «Пышки» диктовал особый подход к актеру. «По¬скольку у меня был только единый психологический портрет всей группы в целом,— вспоминает Ромм,— я поэтому позабо¬тился о том, чтобы каждый из группы был как можно вырази¬тельнее внешне для того, чтобы, снимаясь в общем действии (скажем, все ругаются или все скучают), каждый имел бы отчет¬ливую характеристику внешности и отчетливые жанровые при¬знаки этого человека» 39.
Свобода актерских рисунков была действительно широка, в традициях истинно немого кино. Демократа Корнюдэ пред¬ставлял типаж (В. Лавринович): массивная фигура, большое лицо с крупным носом и бородой, которую надо было очищать от остатков еды. Г-н Карэ-Ламадон сыгран И. Репниным — актером, имевшим давний комедийный опыт. Его щуплая фи¬гурка и подвижная физиономия вносили особый штрих в груп¬повой портрет, составленный из внешне контрастных человече¬ских натур. Молодая Т. Окуневская кокетливо закатывала глазки, актриса Н. Сухотская изображала набожность и плото¬ядность своей монахини.
Лучший актерский дуэт составили Ф. Раневская и А. Горю¬нов в ролях четы Луазо. Их игра была особого толка. Она могла показаться излишне форсированной, но общая пантоми¬мическая манера оправдывала подчеркнутые жестикуляцию и гримасы. Коротенький, толстый муж и высокая, сухопарая жена были традиционной парой. В них содержалось нечто от водевиля, заостренного актерским гротеском. Рядом А. Файт вычерчивал рисунок роли пруссака, похожего на марионетку. Молодая театральная актриса Галина Сергеева в роли де¬вицы Елизаветы Руссэ, прозванной «Пышкой», демонстриро¬вала темперамент и искренность. Эти свойства ее артистической натуры вместе с превосходными внешними данными, подчерк¬нутыми кинематографом, слагались в достоверный образ; мера Условности, связанная с гротеском и пантомимой в игре других актеров, в роли Пышки оказалась наименьшей. Здоровье, кото-
рым дышали ее фигура и свежее лицо с ярким ртом, входило в режиссерский замысел, было условием естественности и цель¬ности характера.
Когда съемки были закончены, начался монтажный этап. «...Монтажница Степанчикова, у которой был плохой ха¬рактер, спросила меня:
— Сами будете монтировать или я смонтирую? Я говорю:
— Нет уж, я сам буду монтировать.
— Ну-монтируйте, вот вам пленка.
Я взял, развесил кусочки, срезал то, что мне казалось лиш¬ним и ненужным, смотал вместе и сказал: «Склейте». Но некото¬рые кусочки я поставил вверх ногами, некоторые на глянец, другие на мат. А я никогда не прячусь от группы. Группа при¬шла смотреть первый эпизод и полегла от смеха... В результате я научился монтировать» 40.
Так, методом проб и ошибок, была сделана вся картина. Печать приняла «Пышку» хорошо. Раздались лестные срав¬нения с прославленным фильмом «Жанна д'Арк» Карла Дрейе-ра, также построенным на столкновении крупных планов. Высказывались мнения, что немая картина окончательно не исчезнет, что она будет существовать рядо.м со звуковой.
