Ромм потом вспоминал:
«Ванин, уцепившись за гребешок, образ нащупал. А через несколько дней гребешок оказался лишним. В театре мы бы его отбросили, а в кино пришлось две картины причесываться».
Первая съемка с Матвеевым — сцена на заводе. Резко вы¬делив в рабочей толпе Матвеева и Василия, с одной стороны, и пришедших на завод — с другой, режиссер придает их стол¬кновению новый масштаб, рожденный атмосферой массовки. То, что политически разделяет персонажей, выносится на суд окружающих. Как говорит Василий: «Тайн от пролетариата не держим». Рабочая толпа, поданная, за исключением двух-трех фигур, компактно, играет роль массового фона.
В поведении людей и даже в декорациях Ромм ищет допол¬нительные возможности, чтобы усилить конфликтность сцены. Комнатка мастера при цехе набита битком. Б. Волчек вынужден снимать сверху — ракурс аппарата еще больше подчеркивает заселенность кадра. Матвеев сообщает о принятом ЦК реше¬нии поднять восстание. Сообщение — это лозунг. Брошенный в толпу, он должен вызвать взрыв, но: «Тихо, товарищи, тихо... вся власть Советам!» Лозунг и тихое «Ура!» в заполненной людь¬ми комнате есть поиск внутренней конфликтности, который идет из сцены в сцену.
В массовку врезан крупный план Матвеева с Василием:
«—... Ильич, говорят, был?
— Откуда... ну что ты... нет».
Переход от общего плана к крупному, от лозунга к репля-
кам сделан на обманчиво-доверительной интонации, которую избирает Василий. Пока Матвеев перечисляет цеха, расставляет людей, дает задания, иллюстрируя своими действиями под¬готовку восстания, Василий занят визитом помощника мини¬стра. Разговор об оружии, которое необходимо «передать на нужды фронта», превращен Н. Охлопковым в комическую скороговорочку:
«— Ну, они говорят — нет у нас никакого оружия.
— А это что?
— Ну, так и я им говорю: ребята, а это что? Да разве у них есть совесть... Они говорят — это наша частная собственность, до тебя не касается; ну, это вроде как пиджак или порты».
Сцена происходит в огромном павильоне «Мосфильма», ко¬торый был целиком превращен в цех завода художником фильма Б. Дубровским-Эшке. В просторах такой декорации, за¬полненной гулом голосов и шумом станков, «ломать комедию», что делает Василий, опасно в плане художественном — формат сцены слишком велик. М. Ромм и Н. Охлопков пытаются ис¬пользовать это несоответствие: игра актера рассчитана на ра¬бочих как на зрителей, заполнивших цех; юмор опирается на их силу и превосходство, на зримую массовость действия.
Реплика Матвеева, придуманная В. Ваниным тут же на съемке, укрупняет план действия:
«... народ у нас горячий, работа нервная, могут зашибить вас... до смерти».
Гребешок прошелся по волосам и уложен в кармашек. Сле¬дует финал, предложенный сценарием:
«Едва уходят они, как весь цех начинает хохотать.
Хохочет Матвеев, хохочет Василий, хохочет старик. Гро-мовой хохот сотрясает цех, отдается под перекрытиями и по¬крывает все заводские шумы» 31.
В фильме смех несколько уменьшен, но еще достаточно гро¬мок. Замысел драматурга восходит к ленинской мысли о рево¬люции как о «празднике угнетенных и эксплуатируемых», где выливается «праздничная энергия масс».
Это целая тема внутри фильма, и ей, в частности, посвящена сцена на заводе: юмор поначалу слегка окрашивает реплики, потом набирает силу, превращается в комическое действие, а в последних кадрах обрушивается на зрителей хохотом. Доходчивость сцены вроде бы повышается...
Но со временем стали видны и значительные издержки такого решения: на игре Н. Охлопкова и В. Ванина появляется налет «конферанса»; сменяя друг друга, они ведут за собой массовку; наблюдается некое форсированное стремление к доходчивости образов. Но главное даже не в этом — упрощена историческая
среда, «громовой хохот» покрывает не только заводские шумы, во и реальную тревогу предоктябрьских дней.
В небольшой комнатке, которую меряет нетерпеливыми шагами Ильич, действие вновь получает внутренний масштаб. Такова логика фильма, выстроенного на фундаменте одного — ленинского характера.
Последние минуты на Сампсониевской. Завершается «диа-лог» между Лениным и Василием. Завершение происходит на взвинченной ноте конфликтности:
«— Товарищ Василий, идемте, идемте, идемте, товарищ Василий!
— Нет, я не пойду и вас не пущу. Надо ждать охрану.
— Он с ума сошел! (Это — Анне Михайловне.) Вы с ума сошли! Сегодня восстание. Вы что, не знали?»
В тексте сцены повтор: «идемте, идемте, идемте...» Был ли он заранее предусмотрен пли родился на съемке импровиза-ционно, в любом случае это точно отвечает состоянию Ленина, заряженного нетерпением.
Фильм в целом и его центральный образ' исполнены действия. Актерски Б. Щукин наиболее убедителен в моменты, когда Ленин совершает поступок, когда находит открытый выход накопленная энергия ожидания. Надев пальто и кепку,; он ставит посредине комнаты стул, демонстративно садится:
«— Извольте, буду ждать.
— Полчаса.
— Пятнадцать минут».
Вперебивку идут кадры устремившегося в погоню отряда юн¬керов. Тема погони дается с помощью параллельного монтажа.
Вступает музыка композитора Ан. Александрова. Она имеет название «музыка погони» и сопровождает сцену, оставшуюся от первого варианта сценария: шофер, узнав, что везет юнкеров за Лениным, останавливает грузовик, прокалывает шины. Он погцбает от юнкерской пули. Моторная по своему характеру музыка подстегивает кадры.
С выходом Ленина на улицы возникает другая тема. Она — в невольном комизме облика Ильича, загримированного, в па-ричке, с обвязанной платком щекой; эта тема в веселом пере-звоне трамвая, в смешной и сердитой кондукторше, которая отчитывает Ленина; в освещенном огнями, осажденном толпами Смааымм.
В сценарии не было сцены взятия Зимнего. Массовость рево¬люционного переворота раскрывалась в эпизоде у ворот Смоль¬ного. Он выглядел как «генеральная репетиция» штурма, но в та«ом варианте^ где патетика вырастала из оживления и ра¬дости.
вУ колонн Смольного бушует толпа. ...Василий проталкивается к центру толпы.
— Братцы! — кричит он.— Почему нас не пускают? Не старый режим...
— Почему не пускают? — подхватывают вокруг.
— Мы делегаты! — кричит Василий.— Даешь дорогу! Толпа:
— Жми! Дави! Пускай делегатов!
Ильин смеется. Тоже напирает плечом, кричит*
— Наша берет!
— Наша берет,— кричат вокруг.
...Прорывают цепь охраняющих, врываются в Смольный.
— Где только наша не берет? — смеясь, говорит Ильич» 32.
Вновь исторический факт — неожиданная замена пропус-ков в Смольный — расширился в массовую сцену, близкую по настроению и тональности к сценам на заводе. В фильме «взя¬тие» Смольного заменено штурмом Зимнего. Поток черных буш¬латов зальет белые ступени лестницы...
Вот Ленин сидит на ступеньках в одной из комнат Смоль-ного.
М. Ромм так объяснил, почему он выстроил этот актерский кадр по образцу и подобию хроникального:
«Мы уже привыкли к кадру, снятому на III конгрессе Ко-минтерна: Ленин сидит на ступеньках трибуны и что-то запи-сывает. Но вдумайтесь, до чего же этот кадр необыкновенен! Представьте себе любого вашего знакомого, занимающего хоть сколько-нибудь ответственное место. Пусть это будет просто директор какого-либо института или учреждения. Позволит ли он себе на официальном многолюдном заседании усесться на ступеньки, скорчившись, и в этом положении готовиться к вы¬ступлению? А Ленин позволял себе такое! Он не заботился о своем величии,— об этом позаботилась история» 33.
За кадром, казалось, мимолетным в общей монтажной ком¬позиции фильма, стоит нечто большее, что связано с мировоз¬зренческими основами режиссуры. Хотя здесь же чувствуется и еще не преодоленная иллюстративность, желание побыстрее, прямиком выйти на исторический материал.
Режиссерское решение финала должно было стать массо-вым не только по количеству участников, но и по своему образ¬ному ключу. «Самый штурм Зимнего мною был решен так, что я представлял себе образ потока: прорвалась плотина, огромные валы, хлынул гигантский поток, который постепенно разби¬вается на ручьи. Поток перехлестывает через баррикады, взле¬тает по лестнице и разливается ручейками по комнатам»,— говорил Ромм на лекции вгиковским студентам
