Сценарий проходил трудно. В «Дневнике режиссера» из книги С. Юткевича «Человек па экране» содержатся горькие строки, выражающие бессилие художника перед обстоятельст¬вами. Потом стали известны и опубликованы в книге Н. Зай¬цева отзывы на сценарий, которые ставили ему в вину его дос¬тоинства: «Ленину отводится очень много места, поэтому фильм имеет тенденцию превратиться в фильм о Ленине... в данном сценарии Ленина надо было дать более скупыми, отдельными штрихами, иначе это слишком ко многому обязывает... при этом Ленин изображен в бытовом реалистическом плане» 13. Бытовой реалистический план и фигура Ленина не сразу совмещались.
Вскоре сценарий «Ноябрь» превратился в пьесу «Человек с ружьем». Ее постановка на сцене Вахтанговского театра стала этапной. Появление Б. Щукина в роли Ленина на вахтангов¬ской сцене открывало новую главу в истории советского театра.
Поэзия ленинского образа в сценарных, режиссерских и актерских замыслах уходила в глубь характера, созданного в манере крепкой реалистической прозы. Это не значило, что художники миновали народную память: А. Каплер подчерки-вал, что его замысел включает массовое сознание. «В воссозда¬нии художественного образа Ленина сценаристу не раз прихо¬дило на помощь общее народное представление о любимом вож¬де»,— пишет корреспондент газеты «Советское искусство» со слов драматурга тотчас по выходе фильма. Эйзенштейн отме¬чал, что ленинский образ художники «сумели подслушать в массовом зрителе» J3.
Личные воспоминания и пояснения к ним, рассказы о поста¬новке ленинских фильмов, оценки и выводы — все это появи¬лось и излагалось в ясной и доходчивой форме потом, когда схлынула горячка работы, невиданной по темпам и интенсивно¬сти. Тогда же надо было сделать самое главное — решиться.
Об этом психологическом пороге говорил А. Каплер в своей книге «Загадка королевы экрана». Взяв в руки перо, он должен был впервые после слова «Ленин» поставить две точки и написать свою — авторскую реплику, которая с экрана обязана была прозвучать как ленинская.
«Ни тем, кто привлекал писателей к конкурсу на тему об Октябрьской революции, ни нам в голову не приходило, что Ленин может стать непосредственным участником кинематогра¬фического или театрального действия.
Теперь, когда созданы десятки, если не сотни произведений об Ильиче, когда его появление на сцене или на экране стало Привычным, трудно представить себе, как все мы были далеки Даже от тени такой мысли.
Однако же мало было прийти к заключению о возможности введения образа Ленина в кинематографическое полотно, надо было еще и решиться на это, решиться писать его слова, его мысли, его поступки. Это казалось кощунством.
Возникала еще одна великая трудность: в народе сложился уже образ Ильича, и нельзя было нарушить это представление, противоречить ему» ^4.
То же слово — «кощунство» — появилось в тексте выступ¬ления М. Ромма на обсуждении фильма «Ленин в Октябре» (28 декабря, 1937 г.): «Когда я себе представил, что мне придет¬ся гримировать актера под Ленина, делать лысину, бородку, подтягивать нос, то я почувствовал ужас и неприятное ощуще¬ние кощунства от сознания того, что я испугался этой задачи. И драматурги испугались этой задачи... Драматурги хотели писать о Ленине отраженно, Каплер писал открыто, и он с этим делом справился» 15.
Сценарий А. Каплера «Восстание» (в своем раннем вариан¬те — «Ильич с нами») начинался прологом из книги Джона Ри¬да «Десять дней, которые потрясли мир».
Каплер выбрал эпизод спора солдата и студента из шестой главы, проникнутый ощущением времени, который мог дать за¬чин действию, расширить его фон. В книге этот эпизод начи¬нался так:
«У выхода из вокзала стояло двое солдат с винтовками и примкнутыми штыками. Их окружило до сотни торговцев, чи¬новников и студентов. Вся эта толпа набрасывалась на них с криками и бранью. Солдаты чувствовали себя неловко, как не¬справедливо наказанные дети.
Атаку вел высокий молодой человек в студенческой форме с очень высокомерным выражением лица.
— Я думаю, вам ясно,— вызывающе говорил он,— что, поднимая оружие против своих братьев, вы становитесь ору¬дием в руках разбойников и предателей.
— Нет, братишка,— серьезно отвечал солдат,— не пони¬маете вы. Ведь на свете два класса: пролетариат и буржуазия. Так, что ли? Мы...»
Студент обрывал его, повторяя клеветнические слухи о «немецком шпионе» и «запломбированном вагоне», говорил, что он-де сам «два года высидел в Шлиссельбурге за революцию», но последнее слово оставалось за солдатом.
«—...Только два класса,— упрямо продолжал солдат.— И кто не за один класс, тот, значит, за другой...»
Эта сцепка произошла на глазах Джона Рида после октя¬брьского переворота. Каплер перенес ее в начало сценария: согласно замыслу, она должна была раскрыть обстановку пе-
ред восстанием, однако позиция солдата, вынужденного за¬щищаться от нападок, видимо, не показалась убедительной, и пролог в последующих вариантах сценария .был исключен.
Машинописный текст «Восстания» уже содержит основную канву действия; приезд Ленина в Петроград на паровозе, засе¬дание ЦК и принятие решения о вооруженном выступлении, ночь на квартире рабочего, которому партия поручила охра¬нять Ильича, конспиративная квартира на Сампсониевской, публикация в газете «Новая жизнь» статьи Каменева и Зино¬вьева о планах и сроках восстания, прибытие Ленина в Смоль¬ный. За исключением штурма Зимнего, который был отснят позже, главные события сценария как бы соответствовали исторической хронике. События, но не эпизоды. Сюжет был дра¬матически выстроен. Подлинный материал соседствовал с вы¬мышленным. Этот вымысел далеко не всегда соответствовал реальной исторической канве. Да и потом, уже в готовом филь¬ме, трактовки, связанные с культовыми представлениями, по¬ложили свою печать и на сюжет и на систему образов. В первых сценарных вариантах вымысла было больше. Одной из центральных фигур был «худой, сутулый пра¬порщик Кирилин», мучимый астмой, умирающий, но яростно ненавидящий большевиков. Он цитировал слова Энгельса о роли личности в истории и первым выдвигал идею убийства Ленина. Сцены с его участием в офицерском собрании, в ресто¬рана, в кабинете эсера Рутковского занимали немало места. Поначалу Рутковский отвергал его предложение покончить с большевистским вождем, но после опубликования статьи в «Новой жизни» сам находил Кирилина и поручал ему органи-*аиию убийства. Сюжетные перипетии, связанные с Кирилн-яим и колебаниями эсеров, в окончательном варианте были отброшены, хотя персонаж с такой фамилией остался в фильме.
Еще большее внимание Каплер уделил другой вымышлен¬ной фигуре — шоферу Григорию Тимофеевичу, рядовому чле¬ну партии эсеров. На фронте за большевистскую пропаганду расстреливали его сына, он прозревал и в последней сцене, ко¬торая сохранилась в фильме, останавливал грузовик с юнке¬рами, спешившими за Лениным, бил по шинам ножом и умирал, выкрикивая лозунг в честь вождя революции. Этот образ и его сюжетная линия были данью кинематографической тради¬ции, уходившей в немое кино, вплоть до фигуры Гордея Яро-Щука из «Ночного извозчика», который также прозревал после убийства его дочери белыми и погибал вместе с контрразведчи¬ками, направив пролетку под откос. Роль Григория Тимофе¬евича уменьшалась из варианта в вариант, пока он не превра-тился в персонаж, лишенный сюжетного развития.
Сценарий «Восстание», хранящийся в архиве Госфильмофон-да, завершался так:
«Свинцовая усталость вдруг сковывает Василия. Здесь, в бушующем зале, у ног Ильича, сон, наконец, настигает его. Василий пытается еще бороться, но веки его смыкаются. Он засыпает. Последним, привычным движением он нащупывает в кармане наган» *6.
Сюжетне все было завязано. Наган, который Ленин отказал¬ся взять у Василия в первой сцене на паровозе, доигрывался в последней строчке сценария. Хроника сюжетно оформлялась. Документальные события включали в себя придуманные эпи¬зоды. Удельный вес вымысла по сравнению с «Октябрем» Эйзенштейна оказался весьма значителен.
Самое главное, что отличало сценарий и фильм «Ленин в Октябре» от других произведений, даже таких крупных, как «Человек с ружьем»,— это выбор места, предназначенного для фигуры Ленина: впервые он становился главным действую¬щим лицом и основным носителем сюжетных функций. Такое совмещение делало образ центром всего происходящего. Впер¬вые Ленин оказался заглавным персонажем, появляясь не в одпой-двух сценах, но на протяжении всего действия, объеди¬няя вокруг себя людей и события. В пору работы над фильмом это являлось шагом в неизведанное, пугающим по своей сме¬лости.
«Следует удивляться тому, как Каплер решился вверить мне судьбу своего сценария,— писал М. Ромм.— Следует удивлять¬ся и моей собственной, мягко выражаясь, решительности. Бро¬ситься сразу после двух очень скромных картин в эпопею широкого масштаба было, разумеется, рискованно. В сценарии «Восстание» возникали сотни действующих лпц, в сложнейшем переплетении, во взаимодействии с огромными массами людей, в калейдоскопе событий. Молодому режиссеру предстояло ре-шать на экране проблемы судеб целого народа, судьбу Октяб¬рьской революции в самый ответственный момент истории. Но, пожалуй, еще страшнее было то, что на экране многократно п в очень разнообразных обстоятельствах появлялся Ленин, образ которого был центральным идейно и драматургически» 17.
В самом деле, встреча двух сравнительно молодых кинемато¬графистов, сценариста и режиссера, отнюдь не маститых, их желание объединить свои усилия, чтобы вместе поднять неизве¬данный, пугающий по своей сложности материал,— все это по-человечески можно было понять и творчески оправдать. Но вот что выбор пал на них, что им поручили создание важнейшего юбилейного фильма — такой поворот событий даже сегодня ка¬жется необычным.
