Так родился этот кадр, где черные бушлаты потоком зато-пляют белую лестницу дворца.
Ленин выходит из двери, встреченный восторженными при-ветствиями, которые на миг ошеломляют его> он непроизвольно оборачивается назад, потом отмахивается рукой и, наклонив¬шись, устремляется вперед по коридору. Кадр, где впервые произошла встреча участников массовки с Б. Щукиным, вопло¬щает в себе как модель образную структуру фильма: это встреча людей из 30-х годов с живым Лениным.
Предусмотренная сценарием и поставленная Роммом,, она тем не менее оказалась неожиданной благодаря редкому по «иле и искренности взрыву массовых чувств, вызвавшему от-ветную реакцию актера. Метод импровизации здесь не мог быть иным, поскольку это столкновение двух времен несло в себе непредвиденность.
«Мне хочется рассказать о случае, показывающем, как от-носились к Щукину в образе Ленина его товарищи по работе, в данном случае — участники массовой сцены.
Я снимал сцену первого появления Ленина на трибуне в Смольном. Все мы знаем мосфильмовскую массовку, знаем этих привыкших ко всему людей, которые сегодня изображают бояр, а завтра — участников съезда Советов. Мы знаем, что тэти люди раскачиваются нелегко, что если нужно бежать,, то поначалу они стараются трусить рысцой. Все это народ опыт-ный — они знают, что сцена будет повторяться многократно, и если сразу побежишь во весь дух, сил не хватит бегать десять репетиций, восемнадцать дублей...
Итак, мосфильмовская массовка, тысяча человек, а то и более, расселась в большом павильоне, изображавшем зал Смольного института. Я сделал короткое вступление, объяс-нил товарищам, что они — делегаты съезда Советов, что вот Из тех дверей покажется актер, играющий Ленина, пройдет по Проходу, что, увидев его, надо встать, аплодировать, кричать: «Ура! Да здравствует Ленин!»
Я был убежден, что по первому разу «ура» будет вялым, произойдет сумятица или путаница и мне много раз придется поправлять кадр и «накачивать» массовку энтузиазмом.
Но произошло неожиданное: едва Щукин появился в дверях и пошел по проходу своей веселой ленинской походкой, как весь зал встал, словно поднятый ветром. Раздалось громкое «Ура!», павильон задрожал от восторженных криков.
У нас еще не был готов свет, камера не была еще заряжена пленкой, а зал бушевал в неподдельной, искренней овации. Я Видел, что у многих были на глазах слезы. Это был подлинный взрыв энтузиазма, который невозможно инсценировать.
Щукин даже испугался этого внезапного взрыва. Он при-остановился, но тут же с великолепной актерской находчивостью оправдал свою остановку. Он оправдал ее как бы смущением от такой чрезмерной овации, улыбнулся сам над своим смуще¬нием и, махнув рукой, как бы говоря: «Ну что вы, товарищи? Разве можно так кричать?» — пошел по проходу, улыбаясь и хмурясь, немного смущенный этим народным восторгом» **. Ленин —• на трибуне. Б. Щукину осталось произнести ис¬торические слова, чтобы закончить фильм. Но нет, и в послед¬ние мгновения, исполненные патетики, продолжается сюжет¬ность, она требует завершения. Наклонившись с трибуны, Ленин обменивается рукопожатием с Василием — так оканчивается их диалог. Сквозь толпу пробирается крестьянин, брат Васи¬лия, который первым в письме из деревни задал вопрос: «Ка¬кой он?» Эту крошечную роль представил Ф. Селезнев, еще недавно сыгравший «пскопского» в «Мы из Кронштадта». Увидев Ленина на трибуне, он кричит: «Обыкновенный!», но в самом голосе, в восторженной интонации, в этом крике слышит¬ся иное, рождается ощущение необыкновенности — так завер¬шается тема «словесного портрета» Ильича.
Она, эта тема, была подсказана. «Словесный портрет» не был точной цитатой, но источник у него есть.
«...Сохранился литературный портрет Владимира Ильича тех дней, написанный Джоном Ридом в его книге «Десять дней, которые потрясли мир»: «Было ровно 8 часов 40 минут, когда громовая волна приветственных криков и рукоплесканий воз¬вестила появление членов президиума и Ленина — великого Ленина среди них. Невысокая, коренастая фигура с большой лысой и выпуклой, крепко посаженной головой. Маленькие глаза, крупный нос, широкий благородный рот, массивный подбородок, бритый, но с уже проступавшей бородкой, столь известной в прошлом и будущем... Он стоял, держась за края трибуны, обводя прищуренными глазами массу делегатов, и ждал, по-видимому, не замечая нараставшую овацию, длившую¬ся несколько минут».
Описание, сделанное Ридом, послужило основой для всех кинематографических и других работ, воспроизводящих это событие. В нем точный литературный портрет Владимира Ильи¬ча в октябрьские дни 1917 года. Те, кто видел фильмы «Октябрь» и «Ленин в Октябре», конечно, заметили, что эти сцены — эк¬ранизация литературного описания, сделанного Джоном Ри¬дом» 35.
И вот самый финал. Ленин произносит: «Товарищи, рабоче-крестьянская революция, о необходи¬мости которой все время говорили большевики, совершиласъЪ
Необычная по замыслу, по темпам съемок, картина и на экраны вышла не совсем обычно: дважды, через короткий про¬межуток времени. Сначала был вызов к руководству:
... «...Шумяцкий только что вернулся. Он себя плохо чувство-вал, лежал на диване; около него суетились врач и сестра. Щумяцкий говорил слабым голосом:
— Товарищ Михаил, поздравляю... Товарищ Щукин, позд-равляю... Товарищ Каплер, поздравляю... Товарищ Волчек, поздравляю... Все очень хорошо... Возьмите на столе бумаж-ку — там персональное название: картина будет называться «Ленин в Октябре». Сейчас же обратно на «Мосфильм» — сни¬мите новую надпись вместо «Восстания»... Главный инженер здесь?
— Здесь! — ответил главный инженер ГУКа.
— Оборудуйте проекцию в Большом театре...
— Когда?
— Немедленно! Сейчас идите и рубите окошки — шестого будет показ! Немедленно!» зв
Спящего после сдачи фильма режиссера с трудом растолкала Елена Александровна и сообщила ему о новом срочном вызове к Б. 3. Шумяцкому. Там он узнал, что необходима сцена «Взя¬тие Зимнего», а пока «Ленин в Октябре» снят с экранов, о чем в газетах будет напечатано специальное извещение ТАСС. Вот тут М. Ромм, по собственному выражению, впервые в жизни «клюнул»..., то есть попросту потерял сознание. Однако быстро пришел в себя и отправился на студию. Зимний был отснят столь же динамично; передышка дала возможность кое-что подправить и в монтаже.
Оглядываясь с высоты прожитого на свой путь, Ромм не без удивления взирал на себя, тогдашнего, который решился на съемку ленинского фильма в предложенных условиях и в обстановке 1937 года. «Только в молодости можно вынести такое невероятное напряжение сил. К счастью, я был очень здоровым человеком. Выдержать такую картину, спать три-четыре часа в сутки, да и то где-нибудь в уголке павильона, на койке, делать вот так образ Ленина и при этом держаться на ногах, сохранять бодрость и вести одновременно сотню актерских линий можно только в молодости» 37.
Выход фильма «Ленин в Октябре» на экраны положил на-чало процессу узнавания,- который происходил в тысячах кинозалов, заполненных миллионами зрителей. А. Каплер, М. Ромм и Б. Щукин предусмотрели этот процесс, они созна-тельно ориентировались на массовое сотворчество. Даже внеш¬ний облик Ильича был изменен, так как в силу особенностей тогдашних фотопластинок и пленок он получался на фото и на
экране темноволосым,; хотя на самом деле был рыжеватым: грим Б. Щукина учитывал это невольное изменение облика Ле¬нина в памяти людей. Но портретная характеристика была только началом процесса узнавания. Как писал С. Эйзенштейн: «Не только правда того, каким был Ленин, но и высшая правда того, каким хочется нам, многомиллионным продолжателям его дела, видеть образ Ленина...» за
В фильм специально не вводился фольклорный материал, как.это делал Дзига Вертов в «Трех песнях о Ленине». Но А. Каплер и М. Ромм также исходили из народной оценки лич-ности вождя. Здесь заключался нравственный критерий образа. Величие руководителя Октябрьской революции должно было вместиться в характер, не просто доступный зрителям, но лю¬бимый ими. Человечность стала политической целью. Б. Щу¬кин решился на первую съемку не раньше, чем сумел показать, как смеется Ильич...
Прошедшие со дня выхода фильма годы еще больше укре¬пили Ромма в мнении, что «помимо восстановления историче¬ской правды, необходимо еще и восстановление правды худо¬жнической, которая заключается в смелости изображения лю¬бого исторического персонажа, как бы велик он ни был. Пози¬ция коленопреклонения несовместима с искусством, особенно с советским, а установка героя на постамент не может привлечь к нему народной любви».
В «Ленине в Октябре» состоялась по-настоящему первая встреча ленинской темы и актера. Это наложило отпечаток на стиль исполнения: прежде всего в движении ожила на экране фигура, знакомая по живописным полотнам и скульптурам. Время фильма—время действия. Выношенная тактика револю¬ционной борьбы становится реальностью. Стремление ускорить революционный переворот исторически необходимо и по-челове¬чески понятно. Годы предшествующей борьбы рождают замет¬ный эмоциональный слой в характере Ильича — нетерпение. В главных сценах, таких, как «на квартире Василия», динамика уходит в глубь образа, рождая «проекцию каких-то более зна¬чительных, более крупных психологических процессов, проте¬кавших в нем внутри».
Как бы ни был велик успех «Ленина в Октябре», фильм ока¬зался одним из звеньев в режиссерском становлении молодого мастера. Критика была готова простить ему все, и Ромм вы¬нужден прибегнуть к самоанализу:
«Большинство недостатков «Ленина в Октябре» я объясняю вовсе не спешкой, а, скорее, тем, что работа над индивидуаль¬ными характерами, внимательное наблюдение за развитием психики отдельных героев не лежали раньше в орбите моего
внимания... «Ленин в Октябре» весь сосредоточен на двух порт¬ретах: Ленина и Василия. Все остальные персонажи (исключая, пожалуй, еще Матвеева — Ванина) были обрисованы бегло, почти небрежно и грубо однокрасочно».
Приемы обрисовки групповых портретов в «Пышке» и «Три¬надцати», локальность материала и мест действия этих филь¬мов потребовали от Ромма качественного переосмысления сво¬его опыта в ходе постановки ленинского фильма.
Работа режиссера обладала одним важным свойством — жизвеподобием. Отличное определение этому свойству нашел В. Пудовкин, написав в статье в газете «Кино», что картина «вспоминается в целом как пережитая действительность...».
Затем, в своем выступлении на обсуящении фильма, В. Пу¬довкин не случайно поднял общие вопросы, имеющие отноше¬ние к природе экранного искусства. Вместе с тем эти вопросы были увязаны им с приемами режиссуры М. Ромма.
«Чем мы отличаемся от театра? Мы идем от того же зерна — •От правды, от внутреннего состояния, но в театре (это вам ска¬жет такой поборник правды, как Станиславский) актеру нуж¬но пойти дальше. Он должен от этой внутренней правды перей¬ти к внешнему выражению, побороть расстояние между зрите¬лем и рампой и в нужной2 доходчивой внешней форме до этого зрителя дойти.
Ромм идет смело к тем самым моментам, когда внутреннее движение только начало развиваться... Все эти разговоры вполголоса, все эти замечания, которыми обмениваются три¬надцать красноармейцев между собой, вся эта прелесть — не интимность, как многие говорят,— это и есть огромное приб¬лижение к человеку. Нужно сказать, что Михаил Ромм пони¬мает, что в этих тонких движениях... намечаются неисчисли¬мые богатства. Вы можете показать человека богаче,: сложнее,, глубже, чем в формах более обобщенных... в театральных фор¬мах игры актера.
И вот, товарищи, идя по этому пути приближения к чело-веку, к правде, к тонкой правде, Михаил Ромм вместе со Щу-киным, который, конечно, понимал, и хорошо понимал в этом смысле возможности кинематографии, задачу себе колоссально усложнили».
В. Пудовкин закончил свое выступление на высокой эмо-циональной ноте:
«...эта картина была задумана, была выдвинута в произ-водство как картина необходимая, как картина нужная и, больше того, хочется употребить одно слово, которое не может быть применено ни к одной картине^— это была желанная картина»
