В начале звукового кино ее проявления были как никогда сильны. Фильмы «Восстание рыбаков» немецкого режиссера Эрвина Пискатора, приглашенного на «Межрабпомфильм», и «Рваные башмаки» начинающего режиссера Маргариты Бар¬ской избежали умозрительности; они были живыми откликами на события .в Германии.
Интернациональная тема проникла в самые разные по мате¬риалу произведения. В одном из лучших фильмов той поры — «Окраине» Б. Барнета — на тщательно разработанном фоне глухой российской провинции звучала фраза: «Он не немец — он сапожник!» Реплика относилась к пленному кайзеровскому солдату. Идея классовой солидарности людей, разделенных границами и цветом мундиров, объединяла усилия многих ху¬дожников. В звуковое кино она пришла из немого. Огромное впечатление на Ромма произвели кадры братоубийственной войны из фильма «Обломок империи». Русский унтер-офицер и немецкий фельдфебель были на одно лицо, их играл один актер. В сценарии «Пышка» М. Ромм точно воспроизведет этот прием. Франко-прусская война займет несколько кадров, рисующих «победителей» и «побежденных». Одинаково усталые и грязные, они даются в дублирующих композициях: француз¬ский и прусский офицеры бьют отставших солдат, и движения их механически повторяют друг друга.
Обстоятельства возникновения замысла «Пышки» хорошо известны. В стране оставалась большая сеть немых киноуста¬новок, их необходимо было снабжать фильмами. Дебют моло¬дого режиссера, предложенный дирекцией, был жестко обу¬словлен: немая картина, минимум декораций, недорогие актеры. Во время поисков подходящего материала одним из друзей была названа новелла Мопассана.
Фильм появился как бы случайно. Выбор темы был продик¬тован внешними обстоятельствами. Цепь случайностей этим не ограничивалась: например, актриса Ф. Раневская предло¬жила свои услуги, приняв молодого М. Ромма за маститого А. Роома... Но результат получился закономерным, «Пышка» осталась в памяти зрителей и в истории кино.
Обстоятельства могли быть случайными, условия постановки жесткие и формальные, но в их преодолении сказались общие закономерности, связанные с переживаемым кино этапом, и частные закономерности, которые определялись характером и интересом постановщика.
Выбрана была едва ли не самая тенденциозная вещь Мопас¬сана. По словам М. Ромма, его привлекло «до грубости ясно
выраженное лицемерие в мнимом патриотизме». Привлекала фабула: буржуа объели Пышку, а потом толкнули ее в комнату пруссака. Наглядная социальность этого происшествия прямо выводила на цель. «Пышка» разоблачала буржуазность. То, что пассажиры дилижанса выехали из Руана в 1871 году, для режиссера не имело значения. Он ставил картину о лицемерии собственников и мира собственности. Историческая конкрет¬ность события, привязанность ко времени, к месту действия отошли на второй план.
Прошлое и настоящее буржуазного мира, охваченного кри¬зисом, сдвигались под нажимом социологической трактовки. Разные по материалу и качеству фильмы о Западе были близки своей общей направленностью — прямолинейной и подчерк¬нутой.
Замысел М. Ромма точно укладывался в эту схему. Он от¬бросил первую часть новеллы — бегство французов, томитель¬ное ожидание врага, вошедшие в город колонны пруссаков, распространившийся «запах чужого нашествия»; победители, греющиеся возле семейного очага побежденных. С. Эйзен¬штейн, которому дебютант рассказал о замысле, был удивлен. Он бы взял первую часть «Пышки», она представлялась ему наиболее интересной — город как арена глухой, непрекращаю¬щейся борьбы, а сама поездка в дилижансе — не больше, чем фабульный анекдот.
Но Ромм остался при своем мнении. Ограниченность ситуа¬ции, действительно анекдотичной, не отпугивала — она привлекала его социальной четкостью и собранным в фокус драматическим напряжением.
Разделение новеллы как бы на две части, выбор С. Эйзен¬штейном первой, а Роммом второй, наглядно демонстрировали несходство режиссерских поколений. Возможность эпического разворота темы заменялась исследованием одного драматиче¬ского положения.
Экранизация новеллы о мнимом патриотизме буржуа в эпо¬ху франко-прусской войны выходила за пределы литературно¬го и исторического материала. Социальная непримиримость, подчеркнутый классовый анализ делали картину современной, типичной для советского кино начала 30-х годов.
Выбор «Пышки» открывал не только первый пласт кино той поры, но и второй, имевший более узкий смысл, обусловленный интересами постановщика. Впоследствии он вспоминал, что его поразила «солидарность действий всех 9 человек... что это уже не психология одного человека, а групповая социальная психология... Эти 9 человек есть не что иное, как один человек, разделенный на 9 частей».Рядом с Мопассаном вставала фигура другого французского писателя — Жголя Романа, автора ряда произведений, вы¬строенных исходя из идеи «унанимизма». Эта идея была хорошо известна Ромму. Он увлекался рассказами, такими, как «Белое вино Ла-Виллет», где «унанимизм», иначе говоря — изображе¬ние психологии толпы, получал конкретное и оправданное во¬площение.
А. В. Луначарский писал в предисловии к комедии «Гос¬подин Труадэ'к в лапах разврата»:
«Жюль Ромэн с молодых лет влюбился в эту идею — раз¬вернуть литературу за пределы индивидуальной психологии и изображать коллектив, как таковой, коллектив, как в сво¬ем роде единое существо» 3*.
Критика приписывала возникновение «унанимизма» влия¬нию кинематографа. Перу Ж. Ромэна принадлежит кинемато¬графический рассказ «Доногоо-Тонка». Писатель отрицал пря¬мое влияние на его творчество кино, но признавал «сходство между техникой романа, о которой я говорю, и известными тен¬денциями кино... Одно из моих самых давних и постоянных стремлений как раз и состояло в том, чтобы найти композицион¬ный прием, который бы позволил нам уйти от привычек «инди-видуоцентрического мировосприятия» 3^ (из авторского преди¬словия к роману «Шестое октября»).
В то время когда молодой режиссер защищал план постанов¬ки «Пышки», Жюль Ромэн не приводился в качестве аргумента. Его имя возникло позже — в воспоминаниях Ромма. Но и тогда, па обсуждении сценария, Ромм говорил: «В Мопассане меня привлекла остро поданная социальная психология коллекти¬ва. У нас это, к сожалению, не часто получается. У нас полу¬чается толпа и люди».
Общий замысел создания картины, разоблачающей уродли¬вую мораль собственников, накладывается на более конкрет¬ный и частный — снять групповой портрет буржуа. К тому же молодой режиссер стремится облегчить свою задачу: ему ка¬жется, что групповой портрет не нуждается в точной и слож¬ной индивидуализации, что состояния персонажей можно будет разложить на несколько простейших эмоций и в их комбинации находить решения отдельных сцен.
Он тщательно готовится к съемке, чтобы воспользоваться уже имеющимся у него сценарным опытом. Не ограничиваясь подробным описанием действия, он предваряет сценарий харак¬теристиками персонажей. В них есть наметки характеров, внешнего облика, но главное — социальная родословная.
У Мопассана о супруге Луазо говорится следующее: «Его жена, крупная и полная женщина, с громким голосом и реши-
тельными суждениями, была олицетворением порядка и точно¬сти в торговом деле...» Вот как Ромм развертывает эту фразу: «Дочь богатого фермера, работавшая до замужества с батрач¬ками. Вышла замуж за юркого плутоватого приказчика из вин¬ной лавки, прельстившего ее разбитным характером и прель¬стившегося, в свою очередь, ее деньгами. Приданое оказалось не так велико, как рассчитывал г-н Луазо. Величайшими труда-ь и сантим к сантиму, путем жестокой экономии, копеечного плутовства супруги увеличили его. Сейчас доход супругов перевалил за сотню тысяч франков, тем не менее г-жа Луазо экономит на всем, снашивает ботинки до дыр и сама ходит на другой конец Руана, ибо там селедки на саитнм дешевле. Основ¬ные чувства, движущие г-жой Луазо,— это жадность и презре-ние. Жадна она почти неправдоподобно» 36.
Умеренность, порядок и точность в торговом деле под пером сценариста превращаются в одержимость, в страсть, скорее, присущие героям Бальзака. Персонаж сдвигается в сторону социального гротеска. Это типично не для одной г-жи Луазо. Подобные превращения испытывают п другие пассажиры дили¬жанса, за исключением Пышки. Ромм видит ее другой. В новел¬ле она «маленькая, круглая, жирная женщина,, ее пухлые, сдавленные в суставах пальцы походили па связки коротких сосисок...». Впрочем, у нее были «два великолепных черных глаза, скрывавшихся в тени длинных и густых ресниц, а ниже прелестный ротик... Кроме того, по слухам, у нее было еще мно¬го и других неоценимых достоинств».
Ни по тону, ни по существу Пышка не отделена от окружаю¬щих. Беспощадностью описания Мопассан уравнивает ее с дру¬гими. Героиня с самого начала занимает свое место в дилижан¬се, тогда как в сценарии ее появление подчеркнуто неожиданно: она беженка, сидит на узлах посреди грязной дороги.
С первых фраз сценария Пышка противостоит буржуа: «По происхождению Пышка крестьянка. Шестнадцати лет она попала в служанки к руанскому буржуа. Семнадцати родила. Ребенка отправили в деревню. Несколько месяцев была корми¬лицей. Потом стала проституткой. Офицеры руанского гарни¬зона накачали ее патриотизмом, в сущности, чуждым ее приро¬де. Попав в общество буржуа, она чувствует себя смущенной, ибо глубоко уважает собственность, общественное положение п сознает свое падение. Она муссирует свой патриотизм, чув¬ствуя, что это возможность, хотя бы и кратковременная, стать в каком-то отношении на равную ногу с настоящими людьми. Пышка экспансивна и впечатлительна. Она вкусно ест, вкусно спит, любит, радуется, негодует, движется. Она обожает своих любовников п без отвращения спит с клиентами».
