Ирония, объединяющая действие, порой уходящая в под-текст, растворенная в нравственной атмосфере фильма, выхо-дит на первый план в образе Комаровского, открыто включена в художественный текст роли.
Тему «поддельного плана», именно так озаглавленную в од-ной из реплик, М. Астангов исполнил с точным ощущением жанра роли, в манере актера представления, причем это свойст-во актерской манеры в равной мере принадлежит и самому Комаровскому, который разыгрывает на людях маленькие пластические интермедии: пан перед зеркалом — осторожнее касание платком усов и поза, использующая раму зеркала как раму портрета; пан заказывает кофе — рука долго и тщатель¬но укладывается на столик, взгляд обводит зал, кельнеру холодно: «Разумеется»; на прогулке с дамой — изящный нак¬лон корпуса, балетная походка... Ромм и Волчек не пренебре¬гают такими классическими средствами характеристики, как смена ракурсов. Игру М. Астангова в роли Комаровского под-держивает легкий нижний ракурс.
Большинство персонажей «Мечты» наделено драматизмом, который проистекает из противоречия между объявленной со-циальной формой и реальным содержанием судеб: инженер — но без завода, невеста — без жениха, извозчик — без седо¬ков... В Комаровском этот разрыв приобретает гротескные тона: его жилистое, узкоплечее существо буквально вынимается из отглаженной, подбитой ватой формы, сиречь — костюма, ко-телка, туфель. Освобожденный от вещей, которые со знакомой горделивой повадкой отдельно застывают на манекене, он вы-глядит вопиюще убого. Нравственное разоблачение персонажа в этом знаменитом кадре происходит с повышенной нагляд-ностью — вплоть до едва прикрытой наготы. Но комическое расслоение человека на вещественную оболочку и жалкое су-щество оборачивается трагическим разломом реальности и меч¬ты, как только в каморку попадает Ванда. Ирония дает начало трагикомическому; она определяет двухслойный стиль фильма.
И вот теперь, «выпутый из вещей», пан поприжат верхней съемочной точкой.
В образе «поддельного пана» яснее, чем в других частях картины, проявляются режиссерские решения и замыслы. На-пример, «вещизм». Обувь постоятельцев, которую собирает Анка, чтобы вычистить, чучело птицы, бокал с лимонадом в лавочке и множество других деталей быта образуют в «Мечте» плотную вещественную среду, которая по контрасту оттеняет
иллюзорность существования обитателей пансиона. Другое зна¬чение этих деталей заимствовано из театрального опыта: они подобны ружьям, которые должны стрелять в третьем акте. Ботинок и щетка в руках постаревшего Домбека означают, что оп занял место Анки; бокал, который ловко протирает Ла¬зарь,— свидетельство того, что он научился торговать и «раз¬учился мечтать».
Литературные, театральные, кинематографические тради-ции — от классической темы «пансиона» до ракурсной съем-ки — собраны и использованы М. Роммом, но не в виде ариф-метической суммы, а как сплав, основа его режиссерской мане¬ры. Со времен «Пышки» в нее входили на равных правах изобразительность, пластичность и особого рода психологизм, заостренный социальным содержанием ролей. Достаточно вспомнить фигуру прусского офицера в окружении мундиров, распятых па манекенах, чтобы узнать происхождение пана Комаровского.
Впрочем, М. Астангов шел от собственных наблюдений. Он хорошо знал среду, которая порождала этих представителей польской люмпенбуржуазии с их спесью и чванством, прикры¬вающими нищенство. Он играл реальных людей, но в контексте фильма, в общем групповом портрете Комаровский занял от¬веденное ему режиссерским замыслом место человека-гипер¬болы.
Непосредственные наблюдения легли также в основу об-раза сына хозяйки, инженера Лазаря Скорохода. Но странное дело, увиденный в жизни персонаж на экране оказался менее достоверным, чем другие, решенные в более условном плане. М. Ромм склонен был объяснить это неудачным выбором актера. По его словам, в работе с А. Кисляковым он впервые прибег к откровенному показу.
Тему таланта, загубленного в буржуазном обществе, Е. Габрилович и М. Ромм предполагали решить на основе само-бытного характера, приведенного социальными обстоятельства¬ми к общему мещанскому знаменателю. Инженерный размах п поэтическая мечтательность, роль приживала у матери и слепой бунт с кражей денег, поход в Россию за работой и ос¬военное место в лавчонке — драматургия образа складыва¬лась в достаточно сложный, нестандартный рисунок. Для его воплощения необходимы были актер-личность и большая площадь в фильме. Ни того, ни другого не оказалось в распоря¬жении Ромма. Если пан Комаровский, зашедший с улицы в пан¬сион, тем не менее отлично вписался в групповой портрет его обитателей благодаря актерскому и режиссерскому преувели¬чению, то Лазарь Скороход, постоянный житель меблирашек^
лишь с помощью высокого профессионализма и уверенного мастерства режиссера сумел удержаться внутри общей компо-зиции.
Для того чтобы поддержать его актерский тонус, М. Ромм мобилизует сильно действующие кинематографические средст¬ва. Ключевая для роли сцена в ресторане начинается с декора¬ции: выстроенная В. Каплуновским лестница кремовым завит¬ком венчает кадр. Композиция уравновешена: в центре — Лазарь и Ванда за столиком, срезанным нижней кромкой экра-на; в глубине — танцующие пары; по бокам — черные фигуры официантов и плавный изгиб белой лестницы, уводящей взгляд в вышину. В этой пышной раме на фоне ресторанного танго звучит монолог Лазаря, обращенный вовнутрь, рисующий при¬зрачную картину завода, возникшую в его сознании:
«Вот он передо мною, я вижу его: стекло, бетон, сталь, машины. Я иду. Легкое жужжание моторов, как в церкви...»
Мотив отчуждения здесь особенно силен — по контрасту с декоративным убранством кадра. И когда вверх по лестнице побежит Лазарь с неприлично белыми рукавами сорочки, без пиджака, сорванного в залог, режиссерская композиция сцены найдет свое эффектное завершение.
Подчеркнутая завершенность — признак стиля. Мир филь-ма обособлен и замкнут. Ирония отчуждает его. Действие раз-вертывается как зрелище по ту сторону «рампы», и только в высших точках эмоционального подъема наступают моменты открытого сопереживания.
Достичь цельности стилевой манеры в «Мечте» было тем труд¬нее, что рядом с групповым портретом соседствует несколько кратких образов, лишенных иронического подтекста.
У Анки есть брат Василь, рабочий-забастовщик. С его появ-лением в картину входит совершенно новая, революционная тема. Социальное значение ее велико, между тем отпущенные художественные средства и метраж достаточно скромны. Ре-шает такт. Василь и его друзья уступают основную площадь шумным обитателям пансиона, оставаясь в тени, занимая скром¬ное, но необходимое место на периферии сюжета. В исполнении В.Соловьева Василь сдержан, тактичен, вежливо целует руку хозяйки, с аппетитом поедает па кухне суп, не геройствуя, мычит от боли, когда товарищи перевязывают ему голову, раз¬битую в драке с полицейскими. Жизненность его поведения — обещание крупного характера, в своей большей части остав¬ленного за кадром, подобно деятельности забастовщика.
В ритмическом строении фильма дважды наступают моменты открытого, а главное, коллективного взрыва страстей. Пер¬вый — сцена игры в лото, открывающая тему «пансиона».
