«Сценарий было необходимо сдать срочно — война! Да и время моей побывки в Москве истекало. Мы трудились без от¬дыха.
Сперва наше внимание привлекла только сама фабула: участь русских людей, вывезенных в рейх. Постепенно, однако, мы заметили здесь что-то более важное: не одну лишь схватку в прямом, физическом смысле, но и битву двух нравственных,; духовных, душевных структур — исконный русский, народ¬ный мир жалостливости, сострадания, участливости в сопри¬косновении с миром свирепости, беспощадности, национальной надменности и победны* зверств.
Это мы сделали.
Но тут же заметили еще кое-что: постепенное, под воздейст¬вием несчастий и надругательств перевоплощение доброты, все¬прощения, жалостливости в беспощадную, лютую ненависть к врагу. Преображение безобиднейшего из существ в народ¬ного мстителя, не ведающего прощения.
Нам казалось, что, высветив это, мы посильно дадим глу¬бинное (не военное, а духовное, внутреннее) объяснение всему ходу войны, воплощенному в локальный кровавый конфликт русской девушки Тани с семейством Краусс.
И это мы сделали в меру способностей».
Замысел всходил на новый виток спирали, где прочитывал¬ся не сразу и стал проясняться, в том числе для самих авторов,, по-существу, много лет спустя. Это не было отходом от непосред-
ственного агитзадания, характерного для того периода, ско¬рее — творческой мечтой, проекцией того, о чем думалось, когда окончится война.
Может ли «стычка», о которой писал Габрилович, «...если ее точно поймут, вырасти вообще до схватки Зверства и Жа¬лости, Свирепости и Милосердия в глобальных пределах, а не только в рамках военного времени, стать неким киноповест¬вованием о вечной, бесчисленно повторяющейся и все еще никак не завершающейся битве добра и зла» 18.
Вот если бы это был не сценарий, а, скажем, повесть, на¬писанная в формах и традициях большой литературы, тогда этот путь замысла, его эскалация стали бы доступными для читателя.
Парадоксально, что именно работа над «Человеком № 217» привела драматурга к мысли, что сценарий как литературное произведение должен существовать отдельно от фильма. Союз кино с литературой вскоре станет настойчиво прокламировать¬ся и Роммом. Сценарий «Человек № 217» вышел в свет от¬дельной книжкой еще до выхода самого фильма — случай редчайший в тогдашнем кинематографе!
«В логической цепи: война — горе — страдания — нена¬висть — месть — победа, трудно вычеркнуть большое слово — страдание».
Это писал Л. Леонов в газете «Литература и искусство». Вера в победу, в освобождение не ослабляла трагической темы войны.
М. Ромм снимал фильм о людях, попавших в фашистское рабство, чтобы показать, как он говорил в одном из выступле¬ний, «масштаб той пропасти, которая лежит между советским человеком и немцем, масштабы их взаимного непонимания, степень разницы в психике» 19.
«Человек № 217» — второй фильм, созданный за годы вой¬ны, где действие происходило в гитлеровской Германии. Пер¬вый не был выпущен на экраны. Он назывался «Убийцы выхо¬дят на дорогу» и был поставлен В. Пудовкиным и Ю. Таричем в 1942 году. Е. Габрилович и М. Ромм не могли не знать опыта своих предшественников, тем более что Ромм все эти годы работал начальником Главного управления по производст¬ву художественных фильмов.
В обстановке 1942 года, когда взгляд на немцев как на фа¬шистов был по-военному непреклонен, решение В. Пудовкина перейти линию фронта, углубиться в тыл противника и там, изнутри, попытаться понять, что ими движет, не могло не вы¬глядеть непривычным. Основываясь на сценических миниатю¬рах «Страх и отчаяние Третьей империи» немецкого писателя-
антифашиста Бертольта Брехта, он вместе с Ю. Таричем снимает свой фильм «Убийцы выходят на дорогу».
Рабочий подвал, кухня богатого дома, профессорская квар¬тира образовали на экране подобие социальной лестницы. По ее ступеням всходила тема страха. Нависшие в кадрах потолки и власть деталей, вроде увеличенного нижним ракурсом теле¬фона (его звонок — вестник беды!), создавали удушливую ат¬мосферу.
Она разрешалась криком: «Делайте то, что поможет!»
Делайте то, что поможет избавиться от страха и похорон-ных,— этот крик одетой в траур немецкой женщины не прозву¬чал с экранов кинотеатров. Даже в дни, когда слова «немец» и «фашист» являлись синонимами, решение не выпускать фильм не было бесспорным.
В. Пудовкин попытался воспроизвести взгляд на немцев словно изнутри нации. Он увидел две Германии. В фильме М. Ромма не было двух Германий.
Русская девушка Таня, побывавшая в фашистском рабстве, впервые появлялась на документальных кадрах прохода плен¬ных немцев по московским улицам.
Авторская концепция была связана со временем, когда по приговору военных судов были повешены первые немецко-фашистские преступники. Право на справедливое возмездие утверждалось нашим кино, начиная с «Боевых киносборников». Художественная мысль, следуя вдоль пути, отмеченного ужа¬сами оккупации, фашистскими зверствами, запечатленными в хронике, воплотилась в замысел, близкий по настроению к кадрам из картины «Она защищает Родину»: забравшись в танк, героиня преследовала убийцу своего ребенка, зловеще¬го немца с черной повязкой на глазу, и, как паука, вдавливала его гусеницами в дорожный откос.
В том же 1944 году, когда был создан «Человек № 217», Бертольт Брехт пишет стихотворение «К потомкам»:
«Ненависть к подлости
Тоже искажает черты.
Гнев против несправедливости
Тоже вызывает хрипоту. Увы,
Мы, готовившие почву для всеобщей
приветливости,
Сами не могли быть приветливы.
Но вы, когда наступит такое время,
Что человек станет человеку другом,
Подумайте о нас
Снисходительно».
«Такое время» еще не наступило...
М. Ромм миновал этап «Боевых киносборников» и первых картин о войне. Освободившись от должности одного из руко¬водителей советского кино, он приступает к постановке своего единственного военного фильма. Однако же не пройденный этап не миновал его: плакатность, открытая публицистика, жестокость военной киноэстетики вошли в замысел и в матери¬ал «Человека № 217». Вместе с тем фильм нес в себе нечто но¬вое: зловещего фашиста с черной повязкой заменил «обыкновен¬ный немец», бакалейщик из заштатного городка. Спустя чет¬верть века в картине Ромма «Обыкновенный фашизм» этот герой размножится в толпу. Точно датированный временем, «Чело¬век № 217» связан с традициями и продолжен в последующих
работах режиссера.
Вместе с темой, выдвинутой ЦК ВЛКСМ, М. Ромм получил на руки большое количество писем юношей и девушек, угнанных в Германию. Он видел бежавших из неволи, говорил с ними; документальный материал накапливался, подсказывал ситуа¬ции и характеры, даже имена, Таня и Клава, были взяты из писем двух подружек, работавших у немецкого кулака в дерев¬не. «Все основные сюжетные пункты сценария опираются на факты»20,— говорил Ромм по окончании постановки. Однако документальная основа не ограничила свободы выбора. Один из главных вопросов, который встал перед авторами, заключал¬ся в выборе социальной среды — деревня, завод? Сценаристы остановились на «домашнем рабстве» — решение было продик¬товано художественным замыслом. «Это давало возможность раскрыть физиономию рядового немца в его повседневном быту и взять идею рабства в самом ее обнаженном виде, то есть с моральной стороны» 21,— продолжал М. Ромм. Основываясь на судьбах людей, попавших в фашистскую неволю, идя как бы вслед за ними, художники решили проникнуть в «дом» Герма¬нии, который тогда называли «логово».
...Выстроенные А. Фрейдиным декорации изображали доб-ротный, чистенький, где-то даже уютный дом, совсем не похо¬жий на «логово». Он был по крышу наполнен вещами. В сценарии они перечислялись так:
«Ажурные или вышитые, плюшевые или вязаные салфетки, скатерти и дорожки покрывали решительно каждый предмет, который только можно покрыть тканью. У кровати были сос¬редоточены всевозможные специальные приспособления: ве¬шалки для галстуков и воротничков, пружинные растяжки для брюк, электрическая грелка, зажим для усов, электропапильот¬ки, резиновая шлепалка для поясницы, автоматически закры-вающаяся плевательница, подставка для сигары п много дру-
гих неведомых предметов. Повсюду виднелись нравоучительные надписи, вышитые шелками, шерстью, бисером или же изготов¬ленные фабричным путем. Вышитая дорожка под вешалкой для полотенец гласила: «Держи руки в чистоте, храни сердце в доб¬роте». Под часами лежала салфетка с девизом: «Кто рано ло¬жится и рано встает, тот долго, богато и сытно живет». На боль¬шом фарфоровом блюде значилось: «Подай бедному крупицу — бог вернет тебе сторицей!» Для ясности на этом же блюде была изображена румяная булка, под которой было написано: «Хлеб». Под кроватью стоял вместительный семейный ночной горшок. На нем тоже было написано нравоучение: «Где акку¬ратность и порядок, там труд приятен, отдых сладок».
Это только описание одной спальни. Парад вещей и надпи¬сей следовал из комнаты в комнату, вплоть до собачьей будки. «Вещизм» приобретал гиперболические размеры.
Кадры-натюрморты, хотя и не вошли в фильм, были сня-ты и смонтированы в единый фрагмент.
В одной из своих лекций Ромм вспоминал, что неподвиж-ные кадры-картинки словно бы задвигались, обнаружили вну-треннюю динамику. Этот пример был нужен ему, чтобы пока¬зать студентам, как может следовать режиссерская мысль — от общего социального замысла и материала до конкретного монтажного решения.
«В картине «Человек № 217» был эпизод, выброшенный по соображениям метража, который заключается в следующем: желая дать характеристику семейства Крауссов, показать, что представляет собой средняя обывательская немецкая семья, я снял ряд натюрмортов, когда в доме все заснули. Я снял туфли на полу, вышитую картину на стене, посуду в шкафу, тарелки на стене, стул, на котором лежит ковровая дорожка, собачью будку, на которой написано: «Собака», как будто бы без этой надписи не поверят в это дело. Немцы вообще обожают все надписывать. У них можно увидеть чехол для зубных щеток, на котором написано: «Зубные щетки».
Мы сняли эти натюрморты, и я стал их монтировать между собой. Получилась довольно интересная вещь. Эти натюрморты можно было расположить по-разному. И в зависимости от того, как мы их располагали, хотя в них не было ни малейшего движения, это были совершенно мертвые кадры, тем не менее ощущение прохода по дому присутствовало».
В фильме количество предметов поубавилось; перечисление уступило место обобщению — быт заключался в гигантскую горчичницу, выполненную в виде унитаза.
Дом бакалейщика был немецким и мещанско-буржуазным. Последнее важно для замысла. Питавший фашизм буржуазный
миропорядок становился объектом художественного анализа, М. Ромм говорил, что «современный немец — плоть от плоти, кость от кости того немца, о котором писали Гейне и Мопас-сан». Замысел проходил сквозь «Пышку»; опыт сатирического исследования модели буржуазного общества, образованной пассажирами дилижанса, подключался к новому материалу. Обыкновенный лавочник Иоганн Краусс олицетворял собой немца периода фашистского господства в Германии.
Тема семьи, выделенной для анализа, была заявлена уже в сценарии: «Немецкая семья. Посредине сидит глава семейства — Иоганн Краусс, весьма солидный господин лет пятидесяти, если не больше. Направо — жена, дама в пенсне, купившая Таню. Налево — дочь, костлявая девица спортивного вида. Все трое уставились прямо на аппарат. Они неподвижны, как на семейной фотографии» 23.
