Над его. письменным столом висит портрет женщины с грустными глазами. Даже не портрет, а увеличенный фотоотпечаток с кадра. Изображена героиня фильма «Человек № 217». Ее сыграла Елена Александровна Кузьмина.
Все-таки чей же это портрет: актрисы в роли или близкого человека? Судьбу трудно разделить на жизнь и творчество.
Кадр по праву стал портретом. Перед «Человеком № 217» Е. Кузьмина сыграла в «Мечте». М. Ромм признавался, что «Мечта» для него — вещь очень личная.
Так много различных обстоятельств накладывается на ре-жиссерский замысел, так много людей участвует в его переложении на экран, что говорить об авторской, сугубо личной интонации не всегда возможно. Почему поставлена именно эта, а не другая картина? Исследователи обычно надеются вскрыть какие-то закономерности, объяснить переходы от фильма к фильму, из хаоса случайностей выстроить направляющую. Сделать это нелегко, тем более в таком коллективном искусстве, как кино.
Кто бы мог заранее предположить, что постановщик ленинских фильмов, режиссер-орденоносец, как писали тогда в газетах, к тому же назначенный начальником Главного управления по производству художественных фильмов, вдруг загорится идеей снять картину о прислуге из маленького пансиона?
Чтобы это случилось, должно было произойти какое-то событие, вернее, не одно, а целый ряд, включающий в себя конкретные обстоятельства его жизни и политическую историю тех лет.
...Когда Ромм спрыгнул с машины в Белостоке, первым,; кого он увидел, был корреспондент «Известий» Е. Габрилович, одетый в плохо пригнанную военную форму; он стоял под вывеской, на которой значилось — «Мечта». Военная форма на Ромме сидела куда более ловко, сказался красноармейский опыт. Режиссер приехал в только что освобожденный от власти панской Польши городок вместе с А. Каплером. Но судьбе было угодно распорядиться иначе: здесь, под вывеской «Мечта», завязалось новое творческое содружество, на долгий срок, содружество между ним и Габриловичем. К «Мечте» Ромм шел.
через суворовские баталии. Что могло быть общего между великим русским полководцем и обитателями меблирашек на задворках Европы?
Набиравший силу исторический фильм занимал умы мастеров и руководителей кинодела. Ромму было сделано предложение поставить фильм о Суворове. Он согласился, работа нача-лась, и с первых же шагов обнаружился неожиданный замысел режиссера: снять фильм о русском полководце в жанре «герои-ческой комедии». До этого исторический материал в советском кино решался в комедийном ключе не так уж часто, напри¬мер «Поручик Киже». Сценарий Ю. Тынянова преследовал са-тирическую цель: эпоха Павла I с ее казарменной муштрой проявляла себя в бюрократической судьбе несуществующего поручика, который возник из небытия благодаря описке в ка-зенной бумаге. Теперь же речь шла о реально существовавшем историческом лице, чье имя воплощало славу русского ору¬жия, чьи победы на полях сражений находили патриотический отклик у современников. Комедия о Суворове? Замысел не был первым среди других, которые могли бы зародиться на этом ис-торическом материале.
Ромм позднее говорил: «Меня привлекла здесь фигура зна-менитого полководца, его необычайно острый, своеобразно мо-гучий характер, своеобразная суворовская эксцентрика, сло-жившаяся в результате резких противоречий, характерных для екатерининской эпохи... В «Суворове» меня привлекла иронич-ность материала, которая остро соединялась с героикой... Как это ни покажется странным, «Мечта» в своем замысле во многом перекликалась с «Суворовым»... В «Мечте» я нашел примене¬ние для иронического языка» 1. Подобно другим комедийным замыслам Ромма, фильм о Суворове в его постановке не состо¬ялся. Однако наработанное не пропало даром.
Исторический материал, сквозь который прошел Ромм с на-мерением эксцентрически его повернуть, соединить героику и иронию, совершенно иначе зазвучал в руках другого мастера — Вс. Пудовкина. Но недаром Вс. Пудовкин писал о съемках своего Суворова: «Полуторамесячная экспедиция на ледники Кавказа заставила меня вспомнить лучшие времена «Потомка Чингис-хана» 2 («Как я стал режиссером»). Тоска по вольной натуре, зародившаяся в звуковых павильонах киностудий, -возвращала мысль Пудовкина к его немым картинам с их реаль-ностью природы, вещей и людей, послуживших для многих художников, в том числе для итальянских неореалистов, твор-ческими ориентирами. Режиссерская «ностальгия» была свой-ственна не одному Вс. Пудовкину или Ромму, вспоминавшему, как он ставил «Пышку». Красочная картина нижегородской
ярмарки в «Якове Свердлове» возвращала С. Юткевича к экс-центрическим поискам его кинематографической юности. Стоило только увидеть первые кадры «Маскарада» с медальонным про¬филем Арбенина,; летевшим на заснеженном фоне Петербурга, чтобы вспомнить Романа Медокса из «С. В. Д.» — романти¬ческого злодея С. Герасимова «фэксовского» периода.
Очевидно, кинематограф претерпевал какие-то изменения, связанные с авторским началом; он развивался в расчете на большую историческую перспективу3 но процессы внутри него внезапно и круто изменила война.
Настолько круто, что «Мечта» даже не смогла сразу выйтп на экран. В финальных кадрах появлялась Красная Армия, освобождавшая западные земли Украины и Белоруссии из-под власти панской Польши,; тогда как в действительности ко времени окончания картины эти земли были оккупированы немцами. С каждым днем, приближавшим разгром гитлеров¬ской Германии, это противоречие снималось; выпущенная в 1943 году «Мечта» постепенно набирала аудиторию.
Любое другое произведение такой резкий поворот событий мог похоронить навсегда, как это и случилось с картиной режиссера А. Роома «Ветер с востока». Публицистика откро¬венно сквозила сквозь сюжет, который объединял помещицу-графиню,; крестьянина-бедняка, революционно настроенную учительницу и, в качестве фона, жителей западноукраинского села, встречавших в финале красноармейцев. Несмотря на ре¬жиссерский профессионализм и участие такого крупного ак¬тера, как А. Бучма, «Ветер с востока» оказался формальным откликом на политические события. Жизнь фильма была свя¬зана с политическим моментом и им исчерпывалась.
Решение о постановке картины, которая потом получила название «Мечта», было принято сходным образом и поначалу укладывалось в следующую аннотацию: «Воссоединение запад¬ных белорусов с их восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше. Помещичий, капиталистиче¬ский и чиновный гнет на фоне обнищания трудовых масс» 3. Эту формулировку приводит Е. Габрилович в своей книге «О том, что прошло». Вместе с Роммом он написал сценарий, который стал по-настоящему литературным произведением, отразившим политическую ситуацию, определенный этап в раз¬витии кинематографа и выбор авторами стилевой манеры. Со¬циальный заказ сыграл роль первотолчка. Затем началось дви¬жение внутри искусства, благодаря которому «Мечта» освобо¬дилась от жестких временных рамок и значительно продлила свой век.
