В первую очередь непосредственные впечатления. В составе киногруппы хроникеров М. Ромм был послан в Западную Бе¬лоруссию. Он проехал от Бреста и Гродно до Белостока и Виль¬но. «Это было путешествие не столько в пространстве, сколько во времени» *,— писал он. Все, что мысленно связывалось с бур¬жуазным городским и сельским укладом, предстало въявь: помещичий двор со стариком «осадником», лоскутные поля, грошовая лавочка, пролетки в узких улочках, притворная лю¬безность людей в котелках, вывески с пышными названиями над маленькими отелями, скученность жилищ в рабочих квар¬талах. Среди других встреч одна запомнилась особо.
«В первом же городишке, куда я попал, я увидел интелли¬гентного человека в очках, в потрепанном белом плаще — тогда такие плащи были модны,— в сомнительно белоснежном ворот¬ничке и шляпе (у нас тогда мало кто носил шляпы — ходили в кепках). Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так не был похож в своих очках и шляпе на лоточника, что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он врач, а по профессии детский врач, но что ра¬боты нет. Я купил у продавца яблок...» ^.
Человек в очках и белом плаще, торгующий яблоками, в фильме стал инженером, но яблоки остались, так же как и название «Мечта», взятое с однажды увиденной вывески тесных и пыльных меблирашек.
К тому времени Е. Габрилович был автором книг новелл и двух сценариев — «Последняя ночь» и «Машенька», написан¬ных для режиссера Ю. Райзмана. Это был сложившийся писа¬тель, пришедший в кино со своим кругом литературных при¬страстий, найденной манерой и тематическими интересами. Он был убежденным «камерником», если понимать под этим то, что понимал сам Е. Габрилович: исследование характера, в котором запечатлена породившая его социальная среда.
Так строилась историко-революционная «Последняя ночь». Так создавалась киноповесть «Машенька», где в рассказе о любви почтовой служащей и шофера такси возникало время, измеренное нравственной чистотой и возвышенностью облика
девушки.
Это был фильм о любви, где сценарист и режиссер удовлет¬воряли жажду подробного рассказа о человеке, из сцены в сце¬ну, из кадра в кадр накапливая психологические и бытовые подробности, чтобы в какой-то момент они смогли перейти в но¬вое качество — поэзию повседневности. Встречи героев на лю¬дях рождали в фильме атмосферу человеческого «общежития», возвышенную по сравнению с бытом, хотя ряд сцен на самом деле происходит в общежитии. Эта двуплановость действия
в свое время была отмечена К. Симоновым в газете «Литература и искусство»:
«Грустное и счастливое лицо Машеньки не существует здесь без этих летящих всадников, в то время как эти летящие всад-ники не существуют без этого грустного и счастливого лица». Совмещение в одном кадре лица человека и лика войны было частным проявлением общего режиссерского метода, цель ко¬торого — единство интимной и гражданской лирики. В плане же стилевых признаков фильм оказался «поэзией в формах прозы», поэтическое начало проистекало из повседневности.
«Мечта» — третья работа Е. Габриловича в кино. Соавтор-ство с Роммом наложило отпечаток на его писательскую манеру. Она стала драматургически завершенной и менее жизнеподоб-ной, фигуры героев приобрели резкие контурные очертания. Литературный опыт видоизменился и под влиянием непосред¬ственных впечатлений. К увиденному Роммом человеку в белом плаще прибавились персонажи из записной книжки Габрило¬вича: «Местечко, инженер торгует фруктовой водой, мать его предлагает нам польский коньяк или помаду для пани. Не глупа, толста, астма...» 6. Наблюдения точно совпадали. Вслед за сыном в сценарии появилась хозяйка отеля. Сценарий был написан быстро. Совпали не только наблюдения, но и методы подхода к материалу: «Мы стояли на том, что в меблирашках «Мечта» живет, ссорится и играет в лото все то, что достаточно для большого политико-социального фильма» '.
Сценарист и режиссер знакомы были и раньше, еще с начала 30-х годов, когда в коридорах студии, по словам Габриловича,; «.мелькал иногда Мачерет в сопровождении буйного ассистента Миши». Теперь многое изменилось, но обстоятельства их жизни настолько сблизились, что у одного и у другого сходным обра¬зом пробудились воспоминания детских и юношеских лет. Эти воспоминания были связаны с определенным социальным сло¬ем, который Ромм назвал даже не мелкой, а «мельчайшей бур¬жуазией».
«Я тоже видел их,— писал он о меблирашках,— и они про¬извели на меня сильное впечатление. Только назывались они не «Мечта», а «Комнаты с пансионом». Внизу находилась лавка,, вверху — огромная комната с длинным столом, за которым всегда сидело пять-шесть человек. За столом, у огромного само¬вара, играли в карты» 8.
Увиденное накладывалось на воспоминания. «Моя семья происходила из Вильно — дед был владельцем типографии. И хотя я родился в Сибири, не раз бывал в Вильно еще до ре^ волюции. Евгений Габрилович тоже хорошо знает мелкую бур¬жуазию. Кроме того, он обладает живым талантом человече-
ского воображения, который необходим для психологической разработки каждого из героев, для того, чтобы у каждого из них была своя судьба, своя история и ее вероятное продол-жение» 9.
Законы творчества проявлялись здесь с визуальной ясно-стью, впечатления от увиденного накапливались с кинемато-графической быстротой, успевай только заносить в дневник, затем в сценарий. Путь от конкретного, наблюденного к экран-ным фигурам и образам оказался чрезвычайно коротким, как бы сжат и доступен для обозрения. Едва ли не каждый персо-наж «Мечты» существовал в реальности.
«Раскрылась внутренняя дверь, и в лавчонку, кряхтя, за-дыхаясь, вползла его мать — огромная, толстая, она улыба-лась искательной и убитой улыбкой нищеты и в то же время ощупывала нас быстрым и точным взглядом: зачем эти русские и что они тут хотят?
— Опять говорит,— сказала она про сына на полуполь-ском, полуукраинском языке,— все говорит и все жалуется. Пан русский не хочет слушать кручины, он хочет горилки... Или польское финьшампань? — спросила она, снимая с полки бутылку.— Или коробку конфет? Или банку помады для па-ни?» 10 — вспоминал Е. Габрилович.
Так вошла в лавчонку и в фильм мадам Роза Скороход. Так же из дневниковых записей Габриловича появился ресто¬ран под названием «Атлантический океан» и вся эта сцена в фильме, где инженер кутит на украденные у матери деньги. Журналистские записи, хроника того лета завязывались в один узел не только с воспоминаниями о дооктябрьской жиз¬ни, но и с классическим литературным наследием, хотя эта книжная традиция, в отличие от непосредственных наблюде¬ний, следовала в фильм скрытым ходом.
