Второй момент приходится на сцену, где эта тема закрывает¬ся. Ссора из-за десяти грошей сменяется конфликтом по поводу сорока злотых. Цена повышается, и соответственно увеличи¬вается выход эмоций. Денежные расчеты плотно входят в ха¬рактеры.
Пик всех без исключения частных судеб отмечен именно в этой сцене, где хозяйка обнаруживает пропая^у денег:
«УкраЛш Ограбили. Кража со взломом».
Привыкшая к крику, Роза севшим голосом, без восклицаний сообщает о краже и опускается на стул — «обратная» эмоция, почти спокойная по тону, больше говорит о потрясении, чем бурное изъявление чувств. Попытка найти конкретного винов¬ника дает сцене лишь первый сюжетпый толчок; затем крими¬нальная интрига переходит в извечный социальный поиск: «Кто виноват?» Двгокение проходит несколько стадий. Сначала простое физическое действие: Роза с полицейской сноровкой обыскивает Анку. Затем вступает истерический психологизм: с криком «Дай мне сорок злотых, мама!» к ее ногам бросается Лазарь.
Действие ширится, хозяйка подключает к нему окружающих:
«Люди! Что же вы молчите?»
Цепь виновных удлиняется: подозревается Анка, сын — «домашний вор», наконец, наступает очередь Розы:
«Да кому ты нужна со своими деньгами? Ни богу, ни черту!»
Это реплика из монолога Анкп перед уходом. Вскакивает тихий Янек:
«Холера!»
Снова хлопает дверь. Последним обвиняет Лазарь.
«Мне омерзела эта жизнь!.. Будь проклят тот институт, кото¬рый сделал Меня инженером... Я хочу жить и работать! Рабо¬тать и жить! Неужели это невозможно? Мне сорок лет!»
Сюжетный мотив, связанный с кражей денег, восходит к гораздо более широкому социальному мотиву: «украдена» жизнь. Подобное метафорическое движение выводит действие за пределы сюжета, придает ему другой масштаб, раздвигаю¬щий, по видимости, «камерную» оболочку картины.
Кадры вступления Красной Армии в город подытоживают то, что уже свершилось. Еще до финала тщательно скрываемая конструкция обывательского мирка, прикрытая одеждами, страстями, иллюзиями, обнажилась под ветром больших пе¬ремен. Этот процесс, сопряженный с болью и чувством освобож¬дения, гуманистичен в своей основе.
Картина о крахе мелкобуржуазных иллюзий помещена в определенное пространство и точно датирована — окраина панской Польши кануна войны. Но благодаря своей гуманисти-
ческой теме «Мечта» поднялась над материалом, обобщила по¬иск человеком своего места в жизни.
Город, пансион и люди в фильме располагались на террито¬рии, которую лишь условно можно было назвать «Польша». Этнографические признаки заменялись стилевыми.
Режиссерский замысел приобрел конкретные очертания, ирония и сострадание вылились в редчайший жанровый обра¬зец в киноискусстве того периода. Об этом написал С. Юткевич в статье в газете «Литература и искусство», посвященной фильму: «...может быть, впервые удалось нащупать зерно «трагикомедии».
После войны, когда Ромм познакомился с итальянскими неореалистическими картинами, он увидел в них то, чего не хватало ему в «Мечте»: выхода на натуру, большей достовер¬ности в фигурах людей и в их коллективных эмоциях. Думает¬ся, однако, что это сожаление было несправедливым. Павильон-ность «Мечты» — явление принципиальное. Условная кон¬струкция фильма замыкала пространство, отгораживала его от воздуха большой жизни, создавала «пансионную» атмосфе¬ру, в которой могли бы произрастать химерческие надежды и мечты.
Их простота и доступность обманчивы: прислуга мечтает накопить денег и купить батьке лошадь, невеста ждет жениха, инженер хочет строить завод. Чего проще? Но естественность желаний наталкивается на их недостижимость. В этом социаль¬ном столкновении деформируются обычные человеческие чувст¬ва, а вместе с ними — реальный мир, в котором они живут; он также оказывается несколько сдвинутым; чтобы увидеть его, необходимы не совсем привычные точки зрения, необходи¬ма «ракурсная» съемка в ее широком толковании. Кинемато¬графический стиль «Мечты» не мог быть неореалистическим; фильм слишком тесно был связан с породившей его социальной почвой и определенным типом режиссерского мышления.
Чувство истории, открытое в работе над ленинской дилоги¬ей, не покидает в творчестве М. Ромма пределов человечности. Чем шире политический кругозор фильма, тем доверительнее оказывается авторская интонация. Со всей наглядностью это проявится в «Обыкновенном фашизме», где история возвыше¬ния и падения третьего рейха будет прокомментирована собе¬седником, сидящим рядом в зале.
Подобное же свойство режиссерской поэтики М. Ромма во-плотилось и в «Мечте». Предложенная тема об освобождении западных земель Украины и Белоруссии была решена как ки-ноисследование различных граней и свойств человеческого ха¬рактера, находящегося в движении, на социальном перепутье.
21-го на воскресенье 22-го июня 1941 года. Мы закончили пере¬запись в восемь часов утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Со¬юз» ".
Студийный график обычно выстраивался таким образом, чтобы наряду с дневными сменами были и ночные. «Мечту» он снимал, как правило, ночью, а днем исполнял обязанности одного из руководителей кинематографа. Выдвижение было для него полной неожиданностью, и, как он сам считал, новая должность особых лавров ему не принесла. Старался поменьше бывать в кабинете, побольше на съемочных площадках, надеясь принести посильную пользу тем, кто стоял за кинокамерой. Все же его новый социальный статут не мог не сказаться, при¬чем ощутимым образом: во-первых, до 1943 года фильмов он не ставил и, во-вторых, колесил по всей стране, между города¬ми, куда выехали кинематографисты из оккупированных об¬ластей, из Москвы и Ленинграда. В маршрутах его путешест¬вий значились и Уфа, и Новосибирск, и Ташкент, и Алма-Ата.
Начиналась его военная биография с воздушных тревог и дежурств на крыше.
«Ночью дежурила на крыше рядом с Роммом и с товарищами из своего дома,— пишет Е. Кузьмина.— Все соседние крыши тоже были покрыты людьми. При лунном свете мы былд похо¬жи на силуэты, вырезанные из черной бумаги...» 1в. Наблюде¬ния актрисы, даже в этих условиях, не были лишены художест¬венности.
Биография творческого лица — особого свойства. Она не всегда совпадает в деталях с обычными биографиями людей, живущих как будто рядом. Перебирая даты и факты из жизни М. Ромма в военное лихолетье, убеждаешься, что они в глав¬ном и в деталях совпадают с тем, что тогда испытывало и пере¬живало подавляющее большинство.
Семью разбросало: дочка Наташа оказалась в Уфе, куда ее отправили вместе со знакомыми раньше всех; в составе группы кинематографистов эвакуировалась в Ташкент Елена Александ¬ровна; он же перебрался в гостиницу «Москва», где жш* наезда¬ми, как и другие постояльцы, писатели и корреспонденты. На войне погиб один из самых близких ему людей — брат Алек¬сандр. В конце 1942 года Михаила Ромма свалил тяжелейший брюшной тиф...
Как писала Елена Александровна:
«Шла война. И продолжалась жизнь. В эвакуации, по чужим углам, с нарушенным бытом, карточками, которые часто не¬чем было отоварить. С разговорами о том, что кто-то где-то
достал на зиму уголь, где-то давали масло и макароны. С бо¬лезнями детей и отсутствием лекарств. С хождением на кино¬студию в ожидании хоть какой-нибудь работы» 17.
Труд, разлука, болезни, гибель близких — эти вехи отме¬тили частную жизненную судьбу режиссера, которая невольно выглядела как типовая, приобретая общие очертания. Вплоть до того, что'М. Ромму, когда он перестал быть начальством, оказалось непросто вернуться на родную студию, на «Мос¬фильм». В его рассказах о съемках «Человека № 217» все время сквозят недоумение и обида: почему он должен был, бесконеч¬но усложняя производственный процесс, снимать половину фильма в Ташкенте, а другую — в Москве? Впрочем, вопросы такого рода жизнь задавала не ему одному.
Сценарий они писали опять вместе с Габриловичем, приез¬жавшим с фронта. Задним числом, в своих мемуарах, драма¬тург выстроил целостную эскалацию замысла. Сначала замы¬сел носил открыто публицистический характер.
«Материал предоставил нам сотрудник ЦК комсомола — история девушки, угнанной гитлеровцами в Германию».
Получив задание, сели писать.
