Завершенность «фотокомпозиции» проникла в фильм, определила режиссерский стиль. В драматургически законченных эпизодах и диалогах, в точно размеченных мизансценах протекает жизнь дома Крауссов. Она сохраняет видимость социальной и психологической устойчивости. Кормления птички, подсчет расходов, ссоры, ножные ванны отмечают смену дней. Основанием дома служат деньги, украденные бакалейщиком у своего патрона во времена первых репрессий против неарийцев. Все вертится вокруг этих «денег Кона» — истерика сухопарой Лотты, интриги ее хромого жениха Пешке, угрозы приехавшего с фронта сына Макса. Семейные связи, скрывающие под собой вражду,— этот мотив известен Ромму еще с поры, когда он переводил Золя и Флобера. Традиции литературы вновь, после «Пышки» и «Мечты», экранизируются им.
В фильме зритель видел, как взорванный бомбой дом погребает под обломками своих обитателей. Вмешательство высших сил было данью публицистике. Эта жизнь должна была взорвать себя изнутри — в результате действий «взбесившегося собственника». Немцы, фашисты, буржуа — понятия склады¬вались, прессовались в образы, и каждое влекло за собой в фильм свои краски, свои традиции, свою предысторию, извлеченную из искусства и жизни.
«Это очень страшно — обыкновенный немец?» — спрашивает Таня, называя тем самым сверхзадачу образа семьи бакалейщика. Подобно «логову», которое предстало на экране в виде тщательно убранного дома, во внешнем облике лавочника, фрау и дочери нет гротеска или отталкивающих физиологических черт. На роль Краусса был выбран В. Владиславский — характерный актер, игравший в сочной бытовой манере. Его персонаж, несмотря на тучность, подвижен, выбрит и расче-
сан, его костюмы отглажены, домашние туфли стоят на месте, он любит и умеет поговорить — рисунок образа выполнен с той мерой достоверности и психологизма, которые придают ему натуральность. Лотта сыграна Л. Сухаревской по-женски точно, учитывая, что она восемь лет ожидает замужества: раздражение, злость этой любительницы резать кур отлично гармонирует с высушенной ожиданием фигурой. Кругленькая мамаша Краусс (Т. Барышева) заполняет оставшееся место в семейном' портрете, который помещен в квадрат экрана как в фотографическую рамку.
Но Таня приходит к убеждению, что они — «не люди...». Помещенная вовнутрь этого дома, она привносит с собой авторское зрение и авторские публицистические оценки. Натуральный облик Крауссов есть как бы внутренняя гипербола. «Что ты купила?» — обычный вопрос, который порой задает жене недовольный муж. Речь идет о покупке человека. Естественная на вид п необычная по существу реплика — словесный образ фильма.
Достоверность поведения, психологизм актерских рисунков, натуральность внешнего облика немцев — все это привлечено М. Роммом в качестве антуража для выполнения публицистического замысла. Гротеск упрятан в характеры.
Режиссер строит эпизоды так, чтобы персонажи наглядно проиллюстрировали «масштабы взаимного непонимания». Почти осязаемая стена отчуждения все время разделяет Таню и немцев. Психическая несовместимость сыграна актерами; если Краусс говорит с экрана по-русски, то мысль об этом не возникает, настолько «по-немецки» он думает, двигается, живет.
Когда он обучает Таню, как надо сметать крошки со стола и кормить ими птичку, логика его поведения безупречна: в одной руке щетка — орудие труда, в другой хлеб — награда; показывая то одно, то другое, обращаясь как с глухонемой, попутно восхищаясь собственным педагогическим талантом, он с торжествующим видом бросает наконец русской хлеб и тупо застывает, увидев ее слезы: ведь он не кричал, не бил... Внутри сцены Ромм устанавливает психологические связи между окружающими, обыгрывает детали быта, меняет круп¬ность планов, словом, демонстрирует навыки зрелой киноре¬жиссуры. Эти внешние приметы мизансценировки образуют вполне достоверное зрелище, лишенное видимых черт условности и тем не менее условное по существу: педагогическая интермедия, похожая на дрессировку, логична лишь в том случае, если одной из сторон отказать в праве называться человеком. Режиссерский замысел заключен не во внешнем столкновении действующих лиц, а в конфликте самих точек зрения —
на «купленную русскую», с одной стороны, и на «обыкновенного немца» — с другой.
Персонаж В. Владиславского обладает известной динамикой. Застегнутая пиджачная пара, галстук, твердые воротнички сменяются подтяжками, оттопыренным пузом, блеском жирных волос, пока в финале под грохот бомбежки пижамный зад не закроет весь кадр — режиссер вновь прибегает к «вещизму»; неглиже Краусса входит в рисунок образа с таким расчетом, чтобы животное начало поднималось на поверхность роли и гипербола становилась видимой.
В тексте фильма также отчетливо видно это движение к от-крытой публицистике:
«Ты думал, что я животное. Ты запрещал мне писать. И вдруг оказалось, что я человек, что я знаю больше тебя и стою дороже тебя. Оказалось, что животное ты!»
Это говорит хозяину дворник Сергей Иванович, русский ученый-оптик, отказавшийся работать на немцев.
Актер В. Зайчиков, сыгравший не много ролей в кино, но среди них такую известную, как комиссар из «Мы из Кронштадта», привнес в фильм М. Ромма свойственные его артистическому облику обаяние положительности и духовную интеллигентность.
Вторая молодая пара немцев, Лотта — Пешке, находится на следующей ступени сатирической условности, где она обнаруживает себя еще явственней. Физическое уродство жениха, хромого от рождепия, его «нечеткая линия подбородка» (с точки зрения арийских пропорций) выглядят как плакатные преувеличения, хотя на самом деле вполне реальны: не будь калекой, он не остался бы в тылу, а массовые обмеры черепов многократно зафиксированы немецкой хроникой. М. Ромм и актер П. Суха¬нов используют эти реальные обоснования образа, чтобы воз¬вести их в новое сатирическое свойство. Ныряющая походка Пешке, его нежности с Лоттой, которой он по плечо, их затяжные поцелуйчики придают паре некий биологический оттенок, обещают очередную немецкую семью. Широко поставленная пропаганда воспроизводства солдат для фюрера, которая ста¬нет темой отдельной главы в «Обыкновенном фашизме» М. Ромма, использована здесь в качестве одной из дополнительных красок. Реальное прочитывается как заостренное — такова особенность режиссуры фильма и таков изуверский характер немецкой действительности тех лет.
Тема семьи как ячейки буржуазного общества оборачивается темой фашистской семьи, как только на экране появляется Таня. В сценарии Сергей Иванович говорит о ней: «Беретик, жакетик. (...) Обыкновенная советская девушка. К тому же,
видно, не очень грамотная, не слишком умная н, самое скверное,, очень добрая... Пропадет! Какая тяжесть на плечах этого поколения, и как мало оно к ней подготовлено...» 24 В фильме этой реплики нет. Обыкновенная девушка, скорее, Клава (А. Лисянская), задорная, смышленая, боевая; она гибнет па немецкой фабричной каторге. Е. Кузьмина в роли Тани — характер более сложный.. Двигаясь в замедленном ритме, она копит силы для финального возмездия...
В фильмах о войне возмездие должно было совершаться на экране. Сроки действия сжаты. В «Нашествии» от ухода до возвращения «паренька в шинельке» проходят дни: карающая предателя пуля уже вложена в ствол. В «Радуге» показано «тридцатидневное фашистское господство»: в последних кадрах налетают лыжники в белых маскхалатах. Оккупация длилась гораздо дольше. Финалы военных картин опережали реальные сроки: вера в победу людей требовала зримых, конкретных образов. В «Человеке № 217» рожденная муками фашистской неволи ненависть также находит открытый выход. Право на возмездие завоевывается Таней из кадра в кадр: повешена на шею бирка с номером—в глазах растерянность, унижение, стыд; приказано встать на колени, чтобы снять у немца туфли,— первый проблеск гнева; втиснута в шкаф — карцер — на темном экране высвечено лицо, преображенное страданием в подобие скульптурной маски; у тела забитого насмерть Сергея Ивановича — силуэтный контур согнутой фигуры и резкое укрупнение на глаза, горящие сухим огнем ненависти.
Этот условный, почти плакатный, но динамический актер-ский рисунок четко вписан в границы фильма, поддержан его режиссерским строем и изобразительной пластикой. И, конечно же, в первую очередь личностью самой актрисы. Как она шла к этой роли, не видевшая фронта, не знавшая врага в лицо?
Оказавшись в Ташкенте, она помимо неизбежных бытовых трудностей переживала и свои, чисто актерские, потому что очень хотелось работать, чем-то помочь общему делу, а возможностей применить свой опыт на практике почти не было. Тогда группа артистов объединилась в почти стихийно возникший театр, который стал называться Театром киноактера; он существует до сих пор.
Спектакли «Без вины виноватые» А. Островского и особенно «Жди меня» К. Симонова были хорошо приняты зрителем, давая исполнителям чувство артистического и морального удовлетворения, сопричастности со временем. М. Ромм стал активным участником этого творческого коллектива.
Впрочем, для Е. Кузьминой увлеченность сценическим искусством обернулась и другой стороной.
