После подготовительного начинается съемочный период. Ре-жиссер репетирует с актерами, разрабатывает мизансцены, руко-;дит процессом съемок, работает в самом тесном контакте с опе-атором, художником, композитором, звукооператором, осветителя¬ми, всеми другими участниками съемочной группы. Фильм снима-ся поэпизодно, причем часто при съемках не' соблюдается сюжет-я последовательность. Задача режиссера заключается в том, обы максимально сохранить в эмоционально-психологическом ри¬нке каждой сцены общую концепцию фильма, помнить о связи _изодов, их светотональных и звукозрительных взаимосвязях. Осо-~е значение имеет внутреннее видение режиссером экранного 5раза, пластика кинорежиссуры.
После съемок наступает монтажно-тонировочный период, в ко-;рый режиссер занят монтажом и созданием звукозрительного *раза картины. К этому времени, как правило, написана музыка к „доьму, записаны шумы, речь героев (иногда озвучивание фильма Производится уже после съемки). Монтируя картину, режиссер доби-"ается точности ее ритмики, звукопластических переходов и взаи¬мосвязей, целостности ее полифонического звучания в звукозри-|гельном контрапункте.
|" Для того чтобы подлинно художественно, полифонически мно-^гогранно воплотить в образной структуре фильма его идею, режис¬сер должен владеть остротой пластического видения, развитой ^зрительной памятью и воображением, У каждого из талантливых ре¬жиссеров свое внутреннее видение будущего экранного образа. 5,;С. Эйзенштейн необычайно остро видел то, о чем читал или писал, Г«му казалось, что в этот момент перед его глазами пробегала во-'Ображаемая кинолента, которая до боли интенсивно просилась на Кэкран. Добиваясь предельной выразительности, он воплощал на-|;,броски идей, образов в графически четких, строго продуманных
^композициях.
Г. Козинцев, в отличие от Эйзенштейна, зрительно представ-I лял будущие экранные образы не как движение линий, а как тональ¬ность, движение светотени. Динамическая живопись заменяла ему * прежнее увлечение красками и кистями. Светотональность, контрасты темного и светлого, различная резкость частей изображения, все образные фотографические преображения, достигнутые при помощи оптики и освещения, являлись для него основой композиции. . На стадии съемочного периода полифоничность внутреннего видения режиссером образов будущего фильма зримо воплощается в экранной фотогении. Пластический образ фильма (слияние много-образных тем и светотональных, колористических решений) несет отпечаток общей художественной культуры режиссера. Многие круп¬ные режиссеры кино получили специальное художественное образо¬вание или являлись талантливыми художниками-самоучками, что
повлияло на пластическое решение их фильмов. Так, незаурядно одаренными художниками-графиками были С. Эйзенштейн, А. Дов¬женко, И. Савченко. Мастерство графика сказалось в творчестве С. Герасимова, А. Разумного, И. Иванова-Вано. Талант живо¬писца ощущается в фильмах Г. Козинцева, С. Юткевича, знание скульптуры — в картинах И. Кавалеридзе, М. Ромма, М. Магидсона; владение мастерством художника-кукольника помогло режиссеру-сказочнику А. Птушко.
Организуя динамическую пластику фильма в ее полифони-ческом развитии, сцеплении и перекрещивании пластических моти¬вов, многоголосой текучести звуковых тем, сплетении драматических узлов и разрядов, •режиссер не забывает о целостности фильма, органичности его композиции. У каждого яркого режиссера свое по¬нимание целостности фильма, своя кинопоэтика. Вместе с тем суще¬ствуют общие закономерности режиссерского творчества, связанные с полифоничностью режиссуры, понятиями «композиция», «мизан¬сцена», «ритм», «звукозрительный контрапункт».
Эти вопросы глобально разрабатывал С. М. Эйзенштейн в сво¬ем главном теоретическом труде «Неравнодушная природа», уни-кальном в своем роде научном осмыслении теории кинорежиссуры. Композиция, с точки зрения Эйзенштейна, должна быть органич¬ной, единая закономерность должна пронизывать как всю структуру произведения, так и каждую его часть. Соответствие строя произве¬дения строю каждой его отдельной части — это органичность общего порядка, а соответствие ритма и строя произведения ритму и целостности явлений природы — это органичность частного поряд¬ка. В органической композиции проявляется закон «золотого сече¬ния» — такого строения вещи, при котором целое относится к большей своей части так, как сама эта большая часть к меньшей. Наиболее ярко и полно органичность проявляется в патети¬ческой пафосной композиции. Пафос связан с экстазом (от латин¬ского extasis — выйти из обычного состояния). «Сидящий — встал. Стоящий — вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело. Сухое — увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из состояния», «выход из себя». Эффект пафосной композиции проистекает из того, что «выход из себя» есть переход не просто в другое, но обязательно в противополож¬ное состояние.
Создавая эпические произведения о пафосе революции, Эйзен-штейн более всего тяготел к показу динамики переломных событий, оказывающих большое воздействие на ход исторического процесса и на человеческие судьбы. Подробно анализируя сцену на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», вошедшую во все антологии мирового кино, Эйзенштейн показывает, что в ней есть все черты, характерные для полифонического метода картины в целом, но чер¬ты как бы заострены, поскольку этот эпизод является кульмина¬цией фильма в целом. Исступленное состояние людей передано вна¬чале хаосом мчащихся людей, затем чеканным ритмом спускающих¬ся ног солдат. Головокружительный бросок вниз массовки сменяет-72
ся медленно-торжественным движением вверх одинокой фигуры матери с мертвым сыном на руках. Быстро скатывающаяся вниз толпа «перескакивает» в следующее изменение — стремительно ка¬тится коляска с ребенком. Весь метод изложения как бы делает скачок из прозы в поэзию, из описания в метафору. «И мы видим, что патетическая тема, здесь мчащаяся по лестнице пафосом собы-тий расстрела, до конца пронизывает и основной строй, по которому событие пластически и ритмически скомпоновано» (Эйзен¬штейн С. Избр. произв.— М., 1964.— Т. 3.— С. 65—66).
Пафосная композиция объединяет особым образом действитель¬ность, художника и зрителя. Художник отбирает из действитель¬ности моменты особо напряженные, пафосные, экстатические, во¬площает их в полифонической драматургической композиции: мизансцене, темпе, ритме, пластике, музыкальном строе произве¬дения.
В полифонической композиции произведения прочитывается худо¬жественный нерв автора, его воодушевление, его отношение к предмету. Художник стремится вызвать ответное пафосное состоя¬ние у зрителя, передать ему свое отношение к миру, свое видение явления. Законы пафосной композиции, проявляющиеся столь сильно и открыто в эпопее, по-иному преломляются в других жанрах, где драматический конфликт уходит в глубь души человека, в его внут¬ренний мир. Композиция фильма реализуется полифонически как во
всем фильме в целом, так и в каждой его части. Важным элементом композиции является мизансцена.
Мизансцена (от французского mise en scene) — расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и среды и движение их во времени в сцене, связанной единством действия. Весь фильм в целом и его составная часть мизансцена объединены единством полифонической пространственно-временной организации материала. «Мизансцена имеет как бы две несоизмеримые проек¬ции: путь по кривой пространства и путь по кривой времени,— лишь в своем сочетании дающие ощущение сценического действия и представление об эмоциональном «зигзаге» процесса игры» (Там же.—Т. 4.—С. 409).
