Актер — исполнитель роли в игровом фильме, воплощаю¬щий художественный образ героя картины под руководством режис¬сера на основании образа-характера, созданного драматургом в сценарии. Актер — это* лицо фильма, его душа, средоточие его идей¬но-художественной концепции. Актеров более всего знают и любят зрители, велика их роль в процессе общения экрана и аудитории.
Профессия актера кино восходит к работе актера в театре, цирке, мюзик-холле. Вместе с тем -она обогащена возможностями экранного звукозрительного образа, влиянием на игровое кино поэтики документалистики, а впоследствии и телевидения. Если актер говорит в театре громким, форсированным голосом, чтобы его слышал не только партнер, но каждый зритель, то в кино его речь, мимика и пластика более естественны, его поведение связано с атмосферой натурных съемок, с крупным планом, монтажом, ракур¬сом, с целостным художественным экранным образом. Актер театра, снимаясь в кино и на ТВ, лишается непосредственного контакта с аудиторией, но зато получает возможность тонкой психологи-ческой нюансировки на крупном плане. Его творчество не только живет в момент сиюминутного исполнения, но благодаря кинопленке и тиражу многократно воспроизводится, что неизмеримо расширяет аудиторию. Созданные актером образы воспринимаются зрителями при жизни актера и могут быть донесены до следующих поколений, вписываются в живой, постоянно действующий фонд художествен¬ной культуры. До появления кино искусство актера умирало вместе с ним, экран даровал ему художественное бессмертие.
Создавая образ героя, актер пользуется специфическими вы-разительными средствами: мимикой (богатством пластических дви¬жений лица), жестом (движением рук), пантомимой (движением тела), речью. Мимика и пантомима были особо подчеркнуты, пе¬далированы в немом кино; речь стала выразительным средством начиная с изобретения звукового кино.
Уже в первые годы развития кино были заложены два основных принципа актерской работы в фильме: документально-жизнеподоб-ный (линия Люмьера) и условно-зрелищный (линия Мельеса). Начиная с фильмов братьев Люмьер, снимавших документальных персонажей, ориентация на жизненную достоверность проявилась на разных этапах в типажах, натурщиках советского немого кино, в психологической правдивости актерской школы переживания 30-х годов, в живой естественности исполнителей в картинах итальян¬ского неореализма и французской «новой волны», в социально-психологической типажности героев лент документальной стилисти¬ки 70—80-х годов. Второе направление в актерском творчестве
в кино представляет так называемая линия Мельеса, опирающаяся на школу представления и традиции условно-зрелищного, красоч¬ного народного театра, цирка, мюзик-холла, ярмарочного аттракцио¬на. Эта линия воплотилась вначале в феериях Мельеса, мелодра¬мах, комических, приключенческих лентах немого кино, затем преломилась в обостренно выразительной пластике кинонатурщиков, в экспрессивных, гротесково подчеркнутых формах актерской игры в фильмах немецкого и французского авангарда, в открыто услов¬ных формах эксцентрической кинокомедии, мюзикла, трагифарса, фантастической ленты.
Эти две линии (люмьеровская и мельесовская) не существуют на практике в изолированном виде, нередко они синтезируются в соответствии с авторской концепцией и актерской трактовкой роли в конкретном фильме, в картинах разных жанров и стилей.
Кроме профессиональных актеров, в кино снимаются и непро¬фессиональные исполнители — актеры одной роли. Типаж — непро¬фессиональный исполнитель роли, который по своему внешнему облику и внутренним данным идеально подходит для воплощения образа конкретного героя,— стал для режиссеров 20-х годов знаком правдивости экранного образа, его связи с подлинной действитель¬ностью.
Разрабатывая в фильме типажную сюиту, Эйзенштейн добивал¬ся того, чтобы выразительное звучание лиц было бы «абсолютно
точным, как аккорд или как нота, не допускающая фальши в опре-деленном сочетании» (Эйзенштейн С. Избр. произв.— М., 1964.— Т. 3.— С. 378). Лицо человека, на мгновение появляющееся перед зрителем, должно было с предельной наглядностью и ясностью проявить образ человека, его эмоциональное состояние, социаль¬ную принадлежность. Строя сцену траура по Вакулинчуку в «Бро¬неносце «Потемкине», Эйзенштейн просматривал десятки старух, детей, интеллигентов, матросов, рабочих, моряков, вызванных по ча¬стному объявлению. Погружаясь в лица старух, Эйзенштейн внима¬тельно улавливал «оттенок эмоционального звучания, которое вызы¬вают усталые глаза одной в отличие от покорно поджатых беззубых челюстей другой, или прозрачность бледной кожи на висках у третьей, в отличие от разбегающихся морщин на сморщенном лице четвер¬той» (Там же.— С. 379). Изучая эти старческие лица, запечатлев¬шие следы прожитой жизни, всматриваясь в детские лица, несущие как бы отпечаток всех отпущенных им возможностей, Эйзенштейн думал о тех ритмах жизни, которые благодаря типажам блеснут перед зрителем в краткие мгновения их экранного существования и соз¬дадут художественный образ эпизода, повлияют на восприятие фильма в целом.
