После трагического апокалипсиса — сожжения жителей белорусского села, происшедше¬го на глазах у подростка Флеры, казалось бы, нет выхода из страшного эпицентра страданий. Э. Климов и А. Адамович находят финал, выводящий повествование на широкое философское обоб¬щение. После игровых сцен неожиданно следует большой докумен¬тальный эпизод, состоящий из фрагментов нацистской хроники. Это как бы сгущенная во времени, концентрированная, сжатая до предела история третьего рейха, увиденная воспаленными от ненависти, наполненными нечеловеческой мукой глазами мальчишки. Время здесь особое, оно как бы идет вспять, откручивается назад до своей исходной точки. Вот Гитлер выбрасывает руку в нацистском } приветствии, маршируют фашистские войска, орут восторженно тол¬пы на Нюрнбергском стадионе. Мы замечаем, что их ускоренные механистичные движения непривычны: шеренги солдат пятятся назад, парашюты взлетают с земли к самолетам, время истории словно отматывается назад в воображении Флеры. Он целится в Гитлера, целится в фашизм, и стреляет, стреляет в ненавистный лик гитлеризма. Стремительное, лихорадочное движение времени вспять доходит до своей исходной точки: вот перед мысленным взором Флеры фотография женщины с ребенком на руках — мать Гитлера с сыном. Флера замирает — и не стреляет. Нет, он готов уничтожить фашизм, но не ребенка. Из ребенка может вырасти тот, кого воспитает общество... Финал многозначен и гуманен, он не дает катарсиса, освобождения, но^будоражит, заставляет думать.
Расширяет конкретное сюжетное повествование и документаль¬ный финал телефильма М. Хуциева «Был месяц май». Солдаты, прошедшие войну, впервые встречаются в мае 1945 года с одним страшным обликом фашизма — концлагерем. Они переживают нрав¬ственное потрясение, своими глазами увидев печи крематориев, пепел сожженных людей, покрывающий пол, видя бывших узников, похожих на скелеты. После этой драматической сцены авторы также выходят в документальном эпизоде на широкий образ времени. Серия фотографий, на которых фашистские фотографы запечатле¬ли лица узников перед тем, как их уничтожить, движется перед на-шими глазами как бесконечная лента человеческой боли и памяти. Глаза узников широко раскрыты, кажется, они заглядывают прямо в наши души. Параллельно с этим дается современная хроника: молодые туристы рассматривают бывшие концлагеря, ставшие траги¬ческими музеями-памятниками; толпы людей на улицах современных городов, их веселые, спокойные, беззаботные лица; звучит прекрас¬ная, нежная, напевная музыка, словно говорящая о красоте и счастье. Авторы заканчивают фильм внутренне звучащим, зало¬женным в этом монтажном сопоставлении вопросом: не забы¬то ли прошлое? Не обернется ли его забвение трагическим будущим?
Для современной кинодокументалистики в целом характерны расширение жанровых границ, полижанризм и использование в фильмах самых различных методов съемок. Это свидетельство стрем¬ления авторов более многогранно, всесторонне отразить действи¬тельность. Как показывает практика, образ человека в докумен¬тальном кино может быть раскрыт и в кратком очерке-портрете, и в психологически глубокой документальной драме, и в сатириче¬ской зарисовке, и в философской притче. Документалистика может дать образ события как в оперативном репортаже, так и в много¬серийной, документальной эпопее. Как и в игровом кино, жанры конкретных фильмов становятся все более сложными, объединяю¬щими различные жанровые структуры. Полижанровость картин спо¬собствует их более активному социальному воздействию, тесному контакту с социальной сферой жизни. Используя самые многообраз¬ные методы съемок, советские кинодокументалисты стремятся глуб¬же, полнее, острее отразить актуальные социальные проблемы и способствовать их разрешению.
