Цвет также активный элемент драматургии фильма. Колорит фильма, эпизода, сцены, кадра оказывает большое влияние на наше восприятие пластического кинообраза. Однако цвет появился в кино не сразу. Первые фильмы были монохромными, черно-белы¬ми. Потенциальные возможности цвета в кино ощущались масте¬рами уже в эпоху черно-белого кино. С. Эйзенштейн писал о том, что в немом кино даже малая палитра бело-черно-серого диапазона кажется внутренне цветомощной, сознательно ограниченной во имя художественной выразительности. Черный, белый и серый звучали множеством цветовых оттенков. Так, серый тон — сквозная гамма «Потемкина» — соединял' серый жесткий блеск бортов броненосца, тональность серо-размытых туманов и мягко блестящей поверхности моря. Серый тон расходился в крайности черного цвета^ (черные тужурки командиров, мрак тревоги ночи) и белого (белый брезент в сцене расстрела, паруса яликов, матросские бескозырки, взлетев¬шие радостно в финале). «Октябрь», отмечает С. Эйзенштейн, был весь выдержан в бархатисто-черной тональности (черным блеском отливали мокрые от дождя монументы, решетки и мостовые). Зри¬тельной музыкой немого кино называл Эйзенштейн эту выразитель¬ную черно-белую палитру, несущую в себе в скрытом виде оттенки цвета и его настроение, его мелодику. В фильме «Иван Грозный» черно-белая гамма включала множество градаций в связи с бога-тейшим разнообразием фактур (от металлического блеска парчи до мягкой игры пушистых поверхностей соболей, лисиц, волков, бурых и белых медведей на шубах, коврах и одеялах).
Красный цвет проявил свою особую семантическую значимость еще в эпоху черно-белого кино, когда на фоне монохромного изоб¬ражения алым цветом революции запылал, зазвучал, как фанфара, флаг на восставшем корабле в фильме «Броненосец «Потемкин». От руки режиссер и его коллеги раскрасили на пленке флаг в крас¬ный цвет в кульминационном моменте фильма.
Создатель теории цветового кино С. Эйзенштейн считал, что цвет может и должен стать активным драматургическим компонен-
том фильма, как и все другие выразительные средства кино, слу-жить идейно-эстетическим целям. Он сравнивал восприятие цветосвя-зей и цветовоздействий с музыкальными впечатлениями: «Со вре¬менем здесь набирается такого же рода эмоционально-цветовой клавесин примерных соответствий «настроениям» и «чувствам», каким мы обладаем в такой же степени относительности и услов¬ности в отношении музыки. Цвета стекаются в аккорды, в диссонан¬сы, в усиливающие и ослабляющие друг друга цветоряды. В ва-леры» (Эйзенштейн С. Из исследования «К вопросу мизан¬сцены» // Кино и время.— М., 1985.— С. 245). Режиссер подчерки¬вал, что как эмоция,,сцены расцветает музыкой, так же должна вливаться в кадры- и 'переливаться через их края стихия цвета, симфония красок, вырастающая из чувств и мыслей по поводу проис-ходящего. Красные, синие, оранжевые тона должны появляться на экране согласно зонам той же внутренней необходимости, по кото¬рой экран то содрогается медью, то поет струнными, то гремит бара¬банами.
Свою теорию цветового кино С. Эйзенштейн блистательно апро¬бировал в единственной цветной сцене черно-белого фильма «Иван Грозный». Возможность снять ее появилась тогда, когда фильм был почти закончен, и Эйзенштейн решил воплотить в цвете только его кульминационную сцену — сцену пира в Александровской слободе. Режиссер стремился к цветовой фуге, цветовому контрапункту. В сцене рождается трезвучие: красное, золотое, черное. Красное — заговор и возмездие, черное — гибель Владимира Старицкого, зо¬лотое — разгул опричников. Черно-красная гамма (черные монахи, царь в черной шубе на фоне красной с золотом фрески) поглощает золотую фигуру Владимира. Черно-голубая тональность гаснет в чер¬ноте собора, замирает легкий отсвет красного от свечки в руке Владимира. Красно-золотой вихрь пляшущих опричников переходит в зловещее красно-черное (черная шуба царя, подсвеченное снизу красным цветом его лицо), разливается как символ буйства зарево пожара, угрожающая стихия разнузданных страстей опричнины.
Задумывая в 1940 году сценарий о Пушкине «Любовь поэта», С. Эйзенштейн пишет специальную цветовую разработку фильма, рисует переплетения, слияния и отторжения белого, черного, красно¬го. Он считал, что в цветовой партитуре фильма может быть опреде¬лена цветовая линия каждого персонажа. Цвет значим в фильме, он несет большую психологическую нагрузку. У каждого персонажа может быть свой доминантный цвет. Кроме того, цвета могут сочетаться, образуя колористическую целостность фильма.
Первые цветные фильмы начали выпускаться в середине 30-х годов. В СССР это: «Груня Корнакова» (1936), «Сорочинская яр-марка» (1939). Однако подлинно творческая работа с цветом, его эстетическое осмысление относятся к послевоенному времени: «Иван Грозный» (1945), «Мичурин» (1949), «Отелло» (1956), «Сорок первый» (1956), «Война и мир» (1966—1968). За рубежом это фран¬цузские фильмы: «Красный шар» (1956), «Шербурские зонтики» (1963), «Мужчина и женщина» (1966) и др.
