Возникшее как немое, кино с первых дней боролось против своей немоты, стремясь заставить изображение звучать. В немом кинематографе можно выделить два периода взаимоотношений с му¬зыкой: этап «ярмарочного кино» с его музыкальными иллюстрация¬ми и этап живописно-монтажного кино с его особой музыкальной пластикой.
Звук пришел в кино в 30-е годы, до этого его называли Вели-ким немым. Однакст' попытки озвучить изображение делались с са¬мых первых лет кинематографа. Во время сеансов «ярмарочного кино» звучали граммофоны, играли пианисты-иллюстраторы (тапе¬ры), а порой и целые оркестры.'Существовали специальные альбомы иллюстративной киномузыки с темами: «Движение», «Сражение», «Бегство», «Буря», «Вода», «Фонтан», «Пустыня», «Деревня», «Бытовые сцены», «Юмор», «Восток», «Песни и танцы народов», «Культурфильмы», «Восток — ночь — предчувствие опасности», «Призраки — угрызение совести», «Революционное шествие — напа¬дение полиции — апофеоз» и другие, куда были включены отрывки из музыкальной классики, народные песни, цыганские хоры, воен¬ные марши.
Для некоторых особенно важных фильмов немого кино писа-лась специальная музыка. Например, для первой русской игровой картины «Понизовая вольница» (1908) музыка была заказана М. Ипполитову-Иванову (во время сеансов играл даже симфониче-ский оркестр, а хор исполнял за сценой песню «Вниз по матушке по Волге»). Ипполитов-Иванов написал также музыку к фильмам «Ермак Тимофеевич», «Песня про купца Калашникова», Н. Худя-ков — к «Страшной мести».
Зрители немого кино иногда читали вслух титры — и это тоже заставляло немое кино звучать, говорить словами героев и героинь, автора. Тяга к звуку ощущалась в кино с его рождения.
В 20-е годы, когда кино в своих достижениях стало высоким искусством, талантливые режиссеры с особой силой ощутили музы¬кальность самой пластики, внутреннее звучание ритмически разви¬вающегося изображения. Немое кино было музыкальным в текучести и изменчивости своих форм, смене световых рефлексов, игре форм и объемов. Музыка и пейзаж относятся к сфере чистой эмоциональ¬ности, и в немом кино вводные пейзажно-музыкальные прелюдии своими ритмическими элементами организовывали зрительно-мело¬дический строй сцены, заставляя звучать внутреннюю музыку в чувствах зрителей. Эйзенщтейн подробно анализирует пластическую музыку фильма «Броненосец «Потемкин», особо останавливаясь на симфонии туманов в сцене в Одесском порту (эпизод траура по Вакулинчуку). Это своеобразная музыка для глаз: «Сюита тума¬нов — это еще живопись, которая через монтаж уже познала ритм смены реальных длительностей и осязательной последо¬вательности повторов во времени, то есть элементы того, что доступно в чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись»,
переходящая в,своеобразную «прамузыку (предмузыку)» (Э й з е н-штейн С. Избр. произв.— М., 1964.— Т. 3.— С. 256).
i Пластическая композиция становится подлинной «глазной му-зыкой», «текучей образностью», когда отдельные группы кадров,
! отдельные крупные планы, фактуры, пластические и музыкальные мотивы принадлежат к противоположным началам явлений, начи-
' нают как бы взаимно входить друг в друга, образуя созвучное
единство.
Одаренный необычайным поэтическим, поразительной чуткости музыкальным слухом, А. Довженко писал сценарий своих немых лент как звуковые, с включением песен, звуков природы, авторских мо¬нологов, внутренней речи героев. Знавшие режиссера люди в его речи слышали особую напевность, музыкальность, гоголевские обо¬роты. Довженко легко улавливал на слух и воспроизводил интона-, ционный рисунок французской, американской речи. ' В сценарии немого фильма «Арсенал» А. Довженко описывал, \, как шумит-гудит, заливается церковным звоном столица Украины, ! раздается хор роскошных голосов, гремит апокалипсический бас •('протодьякона. «Вот тут бы нужен звук. Без настоящего звука здесь I уже ничего поделать в кино невозможно. Видны только раскрытые (глаза и тысячи раскрытых ртов» (Довженко А. Собр. соч.— к М., 1966.— Т. 1.— С. 96),— писал режиссер. В сценарии фильма |, «Земля» Довженко делает лирическое отступление: «Как жаль, р что в кино да нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то | тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, ' плачем, бежим — жалкая природа. А время настало — так много \ -пора рассказать» (Там же.— С. 132). Интонацией песни, старин-| ной казацкой или чумацкой думы проникнуты многие его произведе-£■' ния. В «Земле», когда хоронят Василя, песни вливаются в процес-i сию со всех улиц и переулков: это и староказацкие мотивы, и песни t труда и борьбы за волю, и новые комсомольские песни, и «Интер-[ национал», и «Заповит», и «Побратался сокол с сизокрылым орлом», •у, и «Все мы в бой пойдем». Довженко писал в сценарии немого фильма «Земля», что в едином потрясающем звучании поющие охва-« тывали песнями целые века своей жизни: «В сложнейших звуковых сплавах, в столкновениях мотивов, медных труб, голосов, литавров и новых песен рождалась народная героическая симфония победы новой жизни на земле» (Там же.— С. 136).
