Музыка Г. Гладкова, написанная им к художественным лентам («Двенадцать стульев» и «Обыкновенное чудо» М. Захарова, «Соба¬ка на сене» Я- Фрида, «Точка, точка, запятая» А. Митты, «Джентль¬мены удачи» А. Серого) и мультипликационным («Бременские музы¬канты», «Поезд памяти»), отличается острохарактерностью, тяготе¬нием композитора к яркой эксцентрике, юмору, музыкальной сказке.
Для А. Петрова, плодотворно работающего в кино преимущест¬венно над музыкальными картинами, сочинение музыки к фильму — создание его «музыкальной эмблемы», своеобразных музыкальных позывных. Когда найдена эта основная тема, композитор с секундо¬мером в руках определяет ее точное лейтмотивное развитие в филь¬ме, продумывает ее звучание: в исполнении оркестра, солирующего инструмента или в вокальном звучании. Так композитор работал над фильмами «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Осенний марафон» Г. Данелия, «Синяя птица» Д. Кьюкора, «Служебный роман», «Берегись автомобиля» и «О бедном гусаре замолвите слово» Э. Рязанова. В картине «о временах гусарства» слиты героика, лирика и юмор: диапазон фильма Рязанова широк — от фарса до трагедии. А. Петров написал песни к фильму на слова Вяземского («Я пью за здоровье немногих, немногих, но верных друзей...»), М. Цветаевой («Вы, чьи широкие шинели напоминали паруса...»), М. Светлова («Большая дорога»), Р. Бернса (хор модисток), не-известного автора («Песенка про трубачей»). Музыкальные инто-нации, характер мелодий напоминают музыку начала XIX века, а оркестровка современная: в состав военного оркестра, исполнявше¬го гусарские марши, вальсы и польку-галоп, были введены гитары.
Своеобразно работает в кино А. Шнитке, учитывающий всю зву-копластическую ткань картины, умеющий вписать музыкальные темы в шумовую партитуру, добивающийся сдержанности звуковых мо¬дуляций. Строга и трагедийна по звучанию его музыка к фильмам «Восхождение» Л. Шепитько, «Прощание» Э. Климова, «Маленькие трагедии» М. Швейцера. Музыка как бы упрятана в шумы, лишь в особо кульминационные моменты она достигает апогея в своем эмоциональном звучании. В «Восхождении» сцена казни партизан после их трагического «восхождения» по заснеженной деревенской улице на площадь сопровождается все усиливающимся гулом, напоминающим грозный гул и ропот народа, шум бора, трагический ропот земли. В «Маленьких трагедиях» в кульминации картины зву¬чит «Гимн чуме». Здесь А. Шнитке бтказался от сочинения самостоя-
тельного музыкального номера, он дал нарастающий фон ударных, вторящий речитативу актера А. Трофимова, гневно, с вызовом про¬износящего бессмертные пушкинские строки.
Нередко А. Шнитке стремится к созданию при помощи музыки в фильме пространственных и временных обобщений. Например, музыка может расширить или сузить в нашем восприятии видимое изображение, создав образ иллюзорного пространства. Так, в финале фильма «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова мы видим символи¬ческое вечное дерево, вросшее, согласно преданиям, в самый центр земли. Срубить его невозможно, это символ вечности природы. А. Шнитке использовал оригинальный прием звукового коллажа: он соединил звучание хоров из произведений Чайковского, Рахма-нинова и Бетховена. Изображение словно раздвинулось, обрело стереоскопию. Могучее дерево, едва просвечивающее в клубах тума¬нна, воспринимается как часть иллюзорного бесконечного простран¬ства земли.
Современные композиторы нередко творчески используют новые возможности электронной музыки, как, например, Э. Артемьев, написавший музыку более чем к пятидесяти фильмам и плодотвор¬но использующий современную технику для создания новых звуча¬ний. Так, синтезатор позволяет одной и той же музыкальной фразе звучать в разных тембрах, приобретать необычные краски; звук как бы перемещается в пространстве.
Экранное искусство привлекает лучших композиторов современ¬ности, которые по-новому проявляют свои возможности в обще¬нии со звукопластическим языком кино и телевидения. В кино с успехом работали талантливые зарубежные композиторы, такие, как Камилль Сен-Сане, Артур Онеггер, Бенджамин Бриттен.
Особый вклад в киномузыку внес талантливый итальянский композитор Нино Рота.
Нино Рота (1901 —1979) —итальянский композитор, автор мно¬гих опер, балетов, симфоний, камерных произведений, музыки к фильмам и спектаклям. Он написал музыку ко многим фильмам Ф. Феллини («Маменькины сынки», «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8'/2*> «Джульетта и духи», «Сати¬рикон», «Рим», «Амаркорд», «Казанова», «Репетиция оркестра»). Ф. Феллини писал о том, что во время съемок фильма среди этих противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный, настоящий праздник души: создание музы¬кальной фонограммы, запись музыки с Нино Рота. По словам режис¬сера, для него было счастьем проводить целые дни с композитором, слушать его импровизации за роялем, попытки ухватить мелодию, отшлифовать музыкальную фразу. В целом же музыка очень силь¬но действует на Феллини, напоминая о мире гармонии и совершен¬ства. Начинает фильм он обычно, используя звучание мелодий грам¬мофонных шгастинок, связанных с определенными эмоциями. Обычно после монтажа картины начиналась интенсивная работа с Нино Рота, с которым тщательно обсуждались музыка и те образы, которые она вызывает. Так, при создании «Сладкой жизни» решено было в
музыке (как это было сделано в пластике фильма) выразить пред-ставление о чем-то барочном, «византийском», о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване, о пышном и нищем, качающемся на волнах корабле. Композитор увлекся и создал музыкальные темы фильма, вызывающие представление о помпез¬ном корабле, низвергнутом в пучину порывом бури вместе с шелком, парчой, хрусталем и бархатом.
В фильме «Джульетта и духи» Феллини попросил Рота не при-бегать к традиционным для кино лейтмотивам, а написать мелодии в ключе камерного оркестра в духе XVII—XVIII веков, немного моцартовские, с простыми названиями — «Сосновая роща», «День на берегу моря».
Специалисты отмечали яркость запоминающихся мелодий, кра¬сочность гармонии и оркестровки его фильмов, опору на традиции классики и фольклор. Сам Рота говорил, что его внутренний мир — феллиниевский, ему он кажется прекрасным, и музыка его не¬отрывна от пластики картин. Нежная, мечтательная зовущая мело¬дия, сыгранная на трубе в «Дороге», одухотворяет фильм, прида¬ет высокий смысл рассказанной истории. Это как бы внутреннее послание бездуховному, похожему на животное Дзампо, оно про¬буждает в нем тоску по иной жизни, он впервые видит звезды. В фильме «Репетиция оркестра» сверкающий радостью жизни и дина¬микой жизнерадостной устремленности вперед галоп выражает тему человеческого единения людей в борьбе с анархией и деструкцией.
Нино Рота писал также музыку к фильмам Л. Висконти («Рокко и его братья», «Леопард»), К. Видора («Война и мир»), Ф. Дзеффи¬релли («Ромео и Джульетта»), Ф. Копполы («Крестный отец») и др.
Звукозрительный образ современного фильма благодаря сотруд¬ничеству в кино талантливых композиторов достигает подлинных высот звукозрительной полифонии. Создаются фильмы, по своей композиции напоминающие симфонию, сонату, фугу;> в их структуре используется вариационная музыкальная форма. Активно включа¬ется в современное кино музыкальный фольклор народов мира.
Выразительность музыки связана с ее способностью выражать эмоции, переживания, душевные состояния человека в их развитии, воплощать музыкальными средствами глубокие философские идеи, размышления, столкновения и развитие конфликтных, противо¬борствующих начал. Киномузыка благодаря своей высокой способ¬ности к эмоциональному обобщению создает как бы эмоциональный образ фильма в единстве многообразно переплетающихся на экране звукозрительных тем.
Изобразительность музыки (ее способность отразить своими ассоциативными и звукоподражательными средствами натуральные шумы и звуки) акустически дополняет природную изобразитель¬ность, зрелищность экранного образа. Если экранное изображение конкретно в своих зримых, видимых формах, то музыка, воплощая более обобщенные понятия прекрасного и безобразного, возвышен¬ного и низменного, вместе с тем конкретна в слышимых нюансах, переливах, оттенках эмоциональных состояний.
