Научно-популярное кино рассказывает о росте кристал¬лов, о жизни растений и так далее. Эти знания добыты людьми, но человек находится здесь на заднем плане, тогда как в документальном кино его дела, чувства, поступки, мысли находятся в центре внимания. Если же пытаться средствами документального кино все глубже внедряться в реальность, то поневоле документалистика приобретает черты научного исследования. По-моему, при опосредовании нашей действительности мы оказываемся теперь в таком положении благодаря предрасположенности документального кино к социологическим методам исследования.
Г. Г.: Мой следующий вопрос касается творчества Йориса Ивенса и его фильма «Сена встречает Париж», который мы видели еще на 1-м Международном кинофестивале документальных и короткометражных фильмов здесь, в Лейпциге. Тогда было очень много споров вокруг этого филь¬ма, и вы приняли в них активное участие.
Осталось ли прежним ваше критическое отношение к этому фильму и к целому ряду других фильмов, которые делались, собственно говоря, примерно в том же духе? Я вспо¬минаю сейчас, например, такие картины Ивенса, как «Валь¬параисо» и «Нангила — завтра», то есть те, что были показаны в Лейпциге на ретроспективе творчества режиссера во время VI фестиваля документальных фильмов в 1963 году.
К. Г.: Что мне сказать? Я — сторонник боевого докумен¬тального кино. Для меня оно — оружие, и этому научил меня Йорис Ивенс. Поэтому не только я, но и многие другие были поражены тем, что документалистика в его руках стала еще чем-то — поэзией! Но это — отказ от оружия. Его по¬следние фильмы, типа «Вальпараисо», очень красивы. Это рассказы о путешествиях, репортажи, какие и я когда-то делал,— о Греции и об Италии. Да и почему бы не делать такие фильмы? Ведь всем хочется увидеть на экране что-то необычное, почувствовать, до чего велик мир. Особенно этого хочется зрителю. Однако мне еще тогда, в 1960 году, по-
казалось, что важно сделать фильм политическим. И именно тогда, когда документалистика — а ведь все мы тогда были под сильным влиянием Ивенса — отправилась путешество¬вать по дальним странам. Поэтому я в результате и снял свой фильм «Вперед же, дети... за Алжир!» Глубже понять суть вещей, показать, как люди трудятся, как они изменяют окружающее, как сами при этом претерпевают внутреннюю эволюцию, как складываются их отношения друг с другом, о чем они думают, какой будет дальше их жизнь,— вот в чем состоит для меня «направление главного прорыва». Поэтому мне нет дела до поэтичности. Что вовсе, кстати, не означает, будто я хочу демонстративно отмежеваться от Йориса Ивенса и его творчества.
Г. Г.: Сейчас замелькало понятие «социологическое доку-ментальное кино». Раскрывают его содержание по-разному. Нуждается ли, по-вашему, кино в обязательном соблюдении научной методики в эмпирических методах исследования действительности?
К. Г.: Возможно, мы со временем придумаем новые тер¬мины, новые понятия и сделаем дополнительные выводы из этого для практического применения. Намечается новое синтетическое слияние научной методики и документалис¬тики — это, по-моему, ясно; однако мне трудно высказаться по существу вопроса в этой новой сфере деятельности доку¬менталистов. Социологическая методика работы — сравни¬тельно новая методика. По-моему, «Вечер после трудового дня» сознательно сделан с таким уклоном, с креном в социо¬логию. Мы — за публицистическое документальное кино с четкой общественной и политической ориентацией.
