Лишь проделав все это, я смог приступить к созданию сценария фильма. Здесь приходилось уже воплощать со-вершенно иной материал, заново «проигрывать» его. Разумеет¬ся об этой операции не существовало никаких кинодоку¬ментов. Однако и в этом случае я воспользовался доку-менталистским видением. Работая в этом фильме с актерами, я отбирал их как можно тщательнее. Большинство участни¬ков фильма сражались в Сопротивлении', поэтому я мог быть спокоен, что их связывало с этим движением нечто большее, чем роль. Это я называю логикой кинодокумента.
Г. Г.: Проистекает ли ваша теория киноискусства из созна¬ния этой логики?
П. Р.: Да, здесь один из ее корней, может быть самый важный.
Г. Г.: Можно ли сказать, что эта логика кинодокумента лежит в основе всех ваших фильмов?
П. Р.: Да, причем независимо от того, снимал ли я худо-жественные или документальные фильмы (как их принято подразделять).
Г. Г.: Благоприятны ли сейчас, на ваш взгляд, условия для развития документального кино или перед ним стоят какие-то препятствия? Не слишком ли часто в последнее время говорят об утрате образности?
П. Р.: Я считаю, что каждый документальный фильм должен обладать художественным замыслом и иметь внутрен¬ний сюжет. Поясню на примере: в фильме «Баньоло — де¬ревня между черным и красным» Бруно Йори стремится достичь весьма достойной уважения цели. Это очень честный фильм, и резонанс, который он вызвал, представляется мне вполне закономерным. Но, увы, сейчас фильм на подобную тему все чаще обретает форму интервью для телерепортажа. Это, мне думается, всеобщая тенденция, которая подчас при¬водит к утрате сюжетного, кинематографического замысла, а значит, и образности. Так распадается жанр. Конечно, вы меня сейчас спросите, не угрожает ли телевидение самому существованию документального кино?
Г. Г.: Не совсем так: я хотел бы скорее спросить, суще¬ствует ли, на ваш взгляд, возможность их синтеза?
П. Р.: Что мне вам сказать? Для меня телевидение — это возможность демонстрировать фильмы перед очень широ¬кой массой зрителей. Я не признаю в телевидении само¬стоятельный вид искусства, это лишь средство передачи ин¬формации. Но мы попали в трудное положение: если хочешь снять фильм, нужно обращаться к телевидению, чтобы обес¬печить финансовую базу. При этом приходится идти на определенные уступки, отдавая дань требованиям телеэкрана.
Я твердо убежден, что документальное кино ныне развивалось бы более успешно, если бы документальные фильмы де-монстрировались в кинотеатрах; однако этому противо¬действует вся структура кинопромышленности. У нас в Англии была возможность рассчитывать на определенные сеансы, отведенные для документальных фильмов. Найдя себе при¬бежище на телевидении, кинодокументалистика вынуждена была приспособиться к новым условиям. И все же главное для -развития документального кино, в кинематографе или телевидении,— это гуманистичность позиции режиссера-кино¬документалиста и его творческое восприятие действитель¬ности. Сами по себе техника, опыт или аппаратура опре¬деляют далеко не все.
Вспомните, к примеру, Лени Рифеншталь. Она была квали-фицированным, умелым специалистом, но каковы были ее убеждения? Она была настроена прогитлеровски. Позвольте мне в заключение рассказать об одном эпизоде. Три года назад мы с женой побывали в Национальном кинотеатре в Лондоне. Все стены там увешаны фотографиями режис¬серов и актеров. Я тогда как раз работал над биографией Роберта Флаэрти, и меня заинтересовало, есть ли здесь его портрет. Однако его не оказалось. Я удивился: неужели нет фотографии Флаэрти, ведь он, в конце концов, один из крупнейших деятелей кино?! Мы с женой продолжили поиски, но обнаружили лишь большой портрет Рифеншталь, с дар¬ственной надписью... Возможно, я поступил невоспитанно, но фотографию эту я снял и выбросил, а на стене написал: «С наилучшими пожеланиями — от Роберта Флаэрти».
