Р./ Г.: Господин Ликок, мы сразу хотели бы сказать вам, что ваши фильмы нас необыкновенно заинтересовали. На наш взгляд, как их художественная сторона, так и пробле¬матика необычайно увлекательны.Ваш метод создания документальных фильмов вы назы¬ваете "uncontrolled cinema" («неуправляемое кино»). Что вы понимаете под этим термином?
Р. Л.: Лучше я поначалу расскажу вам кое-что о личном опыте работы в классическом документальном кино.
Когда мне исполнилось четырнадцать лет, я загорелся желанием самостоятельно сделать фильм. Отец же советовал мне заняться разведением бананов и помидоров на Канарских островах *— так что в результате я сделал фильм о произ¬водстве бананов. Фильм был посвящен бананам, а люди фигурировали в нем исключительно в процессе работы. Я ни¬как не мог понять, к чему затрачивать тысячи метров пленки ради того, чтобы снимать человеческие лица. В ту пору мне не казалось это важным. Потом я все же немного устыдился: может быть, стоило сделать портретные съемки? Я про¬должал работу. И опыт показал мне, что снимать нужно лишь людей, которые что-то делают, а не тех, которые что-то изрекают. Много позднее, уже после войны, я вместе с Флаэр-ти работал над фильмом «Рассказ о Луизиане». Все было отлично, пока приходилось снимать аллигаторов, птиц, де¬ревья, воду и все такое прочее,— замечательная была пора! Но как только мы стали снимать людей, понадобилось сделать несколько синхронных записей звука, и вся прелесть съемок, волшебство и движение мира, наше восприятие окружаю¬щего — все это пропало, потому что мы были вынуждены пользоваться громоздкими камерой и устройством для звуко¬записи. Стремясь облегчить задачу участникам фильма, Роберт Флаэрти раздал им указания в письменном виде. И вот сидят они перед нами, камера запущена, все готово к съемке, вот пора им вступать, говорить, но они ужасно напуганы, пытаются что-то сказать, а выговорить ничего не могут — ведь мы имели дело не с профессиональными актерами. Я понимал, что это неверный метод работы, и Роберт Флаэрти тоже понимал это, но у нас не было иного выхода.
Поработав с Флаэрти, я впоследствии снял еще много документальных фильмов. На мой взгляд, все они являли собой прямую противоположность тому, что, казалось бы, предписывала сама идея документального фильма, а именно: отыскивать события и видеть их такими, каковы они в действи¬тельности. Потому что, как правило, события инсцениро¬вались. Например, члены съемочной группы заходили в тот или иной дом, чтобы подготовить его жильцов к съемкам. Устанавливали там кинокамеры, осветительные приборы, прокладывали кабели, а потом просили людей заниматься
своими обычными делами. Но, как правило, тем это не уда¬валось — ведь это же не профессиональные актеры. То есть когда удавалось, когда — нет.
Позже стали привлекать к участию в документальных фильмах профессионалов. Мне это все меньше и меньше нравилось и первым делом захотелось даже броссить все и сбежать (я был и оператором, и фотографом, и монтаже¬ром). Меня начал привлекать театральный фильм. Здесь же я работал всего лишь оператором и понимал: практически это означает, что ты просто техник по свету. Утром освещаешь какую-нибудь ванную комнату, а вечером еще что-нибудь. Спросишь режиссера, что делать,— и снимаешь себе, то ме¬тель, то дождь, то весеннее солнце, то зимние дни и ночи. Все это мне наскучило. Хотя кое-кому, может, напротив, от такого — одно удовольствие.
Но и работая в документальном кино, я всегда считал, что интересные моменты во время съемок возникали лишь тогда, когда что-то не ладилось и случалось нечто непред¬виденное. Тут всем сразу делалось интересно, вдруг возни¬кало чувство, что что-то и в самом деле происходит. Поэтому в 1955 году я сделал попытку снять такой фильм, в котором выступал больше в роли наблюдателя, нежели режиссера. Это и был «Тоби» — первый фильм, который я самостоя-тельно снял для телевидения. В ту пору у нас были неудоб¬ные, тяжелые кинокамеры, такая же звукозаписывающая аппаратура.
Я попытался тогда сопровождать с кинокамерой гастро-лирующий театр, переезжавший из города в город. Оказалось, что каждый вечер происходит примерно одно и то же. Но всякий раз мне удавалось кое-что заснять. Тогда я впервые применил 16-мм кинокамеру. Я ее возил повсюду, следуя за своим приятелем Бернстайном, отправившимся в концерт¬ное турне. Камера была портативной, что весьма удобно. Мы попробовали снять ход репетиций и все, что случалось во время поездки. Правда, мы вечно не успевали снять самое интересное, слишком медлительно и неумно вели себя, а звук получился просто прескверный.
Теперь окончательно стало ясно, что надо как-то решить проблему аппаратуры, иначе она будет препятствием в ис¬следовании реальной действительности. Вдвоем с моим другом Пеннебейкером мы стали думать, как решить эту проблему (я ведь проработал несколько лет физиком, а Пеннебейкер — инженером по электричеству). К нам присоединился еще Боб Дрю. Он располагал кое-какими финансовыми средства-ми. Втроем мы принялись за работу, чтобы решить проблему удобной киноаппаратуры. Работа эта отняла у нас несколько лет, но в конечном счете мы достигли желаемого: события, которые мы снимали, могли развертываться теперь у нас на глазах своим чередом, без какого-либо вмешательства с нашей стороны. Мы установили для наших съемок весьма своеобразные и строгие правила: создавая фильм, снимали лишь тех, кто делал ту или иную работу, бывшую для них важнее того факта, что мы их снимаем. Не хотели мы и за¬давать вопросов героям наших фильмов, мы попросту наблю¬дали за ними, и ждали: как же дальше будут разворачиваться события? Такой подход к делу позволял нам отснять «не¬управляемый фильм». Первый фильм, созданный нами по этому принципу, назывался «Первичные выборы».
