Родился в 1898 г. в Неймегене. В 1915—1917 гг. изучал экономику в Роттердамской высшей школе, а в 1922 г.— фототехнику и фотохимичес¬кие процессы в Техническом университете в Берлине. В 1925 г.— практи-ческая работа на фирме «Эрнеман» в Дрездене, на заводе фотоаппаратуры «ИКА»' и на заводе Цейса в Йене. В 1926 г.— технический руководитель фотопредприятия «КАП» («Корнелис Адриан Петер Ивенс») в Амстердаме. В 1928 г. снял свой первый фильм, в том же году основал «Фильм-лигу» — первый голландский киноклуб, пропагандировавший среди своих членов шедевры киноискусства. В 1930 г. по приглашению В. Пудовкина приезжает в СССР. В 1936 г. стал руководителем организации продюсеров документаль¬ных фильмов в США. В 1937 г.— работа в Испании, затем — в Китае, где в 1938 г. он снял фильм «400 миллионов». Во время второй мировой войны работал в США и в Канаде над серией фильмов «Почему мы воюем». В 1944 г. назначен комиссаром по делам кино в Индонезию. В 1945 г. отказался от своего назначения и в 1946 г. создал в Австралии фильм «Индонезия зовет». В 1947—1955 гг. снимал фильмы в Польше, ЧССР, Болгарии и ГДР. В 1958 г.— преподавательская деятельность в Китае, работа над фильмами. В начале 1960 г.— съемки фильма в Африке (Мали); затем, по .приглашению кубинского Института киноискусства и кинопро¬мышленности, приезжает на Кубу. В 1962 г. работал преподавателем и снимал фильмы в «Институте экспериментального кино» университета Сантьяго (Чили). В 1965 г. работал во Франции, в 1967 и 1968 гг.—во Вьетнаме. В 1973—1975 гг. снял в Китае двенадцатисерийный фильм «Как Юконг Г. Г.: В этом году представилась единственная в своем роде возможность увидеть ретроспективный показ всех ваших фильмов и поразмышлять, под впечатлением от вашего твор¬чества, о прошлом, настоящем и будущем документального кино. Потребность велика...
Й. И.: И вам удалось ее удовлетворить: начиная с 1960 го¬да (с первого Международного фестиваля в Лейпциге) суще¬ствует Свободный дискуссионный форум, в котором за про¬шедшие годы уже очень многое обсуждалось. Не только доку¬менталисты говорили о своих фильмах или о фильмах своих коллег — было выслушано и мнение кинокритиков, прежде всего теоретиков кино. Кроме того, кого-нибудь из при¬сутствующих обязательно просят подойти к микрофону, рас¬спрашивают его о работе. Это чудесная обстановка, пусть порой и утомительная.
Г. Г.: Многих из нас волнует проблема методики работы кинодокументалиста. Как вы ее выработали, как сформиро¬вались ваши требования и какова ваша позиция, благодаря которой вы почувствовали себя именно документалистом?
И. И.: Мой стиль выработался как результат практичес¬кой и теоретической деятельности, в процессе создания филь¬мов. Поначалу мои поиски оставались, пожалуй, почти исклю¬чительно формальными, сводились к выбору способа подачи материала. Но так было до тех пор, пока работа шла с ори¬гинальным первичным материалом посредством фрагмента¬ции, передачи духа времени, монтажа, использования музыки, текста. Затем, однако — и не постепенно, а достаточно не¬ожиданно, резко,— на передний план вышла другая проблема. Передо мной встал вопрос: какое содержание, какие мысли могут быть заложены в документальном кадре; что способен увидеть в нем зритель и осознать заново, что можно показать с большой глубиной? Вот тогда-то и начал меняться мой стиль. Точнее, тогда, наверное, у меня впервые возникло желание разобраться, в чем, собственно, он заключается.
Г. Г.: Но можно ли так сказать? Ведь метод вряд ли вы¬растает из теории, и можно ли его абстрактно использовать в работе?
Й. И.: Отвечу совершенно определенно. Стиль был вы¬работан на основе опыта, полученного мной в процессе ра¬боты, по мере углубления, а может, и усложнения возникав¬ших проблем. Так что я ни разу не использовал свой подход к какому-либо объекту механически — он всегда реализует-
ся во взаимосвязи с конкретной ситуацией, с условиями работы, задачами, идеологией и эстетическими установками.
Г. Г.: Вы подчеркивали, что документальное кино должно быть многоликим — не простым репортажем о событиях, но и активной публицистикой, памфлетом. Однако ему может быть свойственно и музыкальное построение, оно может развертываться в эпическую картину, при этом, конечно, при создании документального фильма нельзя забывать о не¬обходимости драматического воссоздания актуальных собы¬тий. Таков итог самой вашей практики; это же основной принцип одной из теорий документального киноискусства — но вот здесь и возникает ряд вопросов. Не остается ли в стороне социологический принцип Джона Грирсона? Разве злободневность публицистики — не самое главное?
Й. И.: Принцип Грирсона отнюдь не игнорируется. И при обсуждении фильмов вопрос об их злободневности, разумеет¬ся, встает. Но понятие «кинопублицистика» трудно передать на французском или на английском языках, даже невоз¬можно; это называют соответственно "court metrage" («корот¬кометражный фильм») и "documentary" («документальный фильм»). Кроме того, говоря о «злободневности кинопубли¬цистики», нельзя забывать, что документальный фильм может быть по форме и лирической поэмой, несущей заряд публи¬цистики, включающей в себя публицистические элементы. А может быть — это уже вопрос к вам, как к представителю молодых марксистов здесь, в Лейпциге,— вы хотите сказать, что мои фильмы «Сена встречает Париж» и «Вальпараисо» не были публицистичны? Что же они представляют собой в таком случае?
Вы два года назад, и на этот раз четко, выразили в своих докладах мысли о сущности и формах документального кино, поэтому мне особенно хотелось бы услышать ваше мнение об этих фильмах и о моем воплощении эстетики докумен¬тального кино.
Г. Г.: В таком случае нам стоило бы, пожалуй, начать с того, что фильм «Сена встречает Париж», показанный на Первом Международном кинофестивале в Лейпциге в 1960 году, вызвал тогда бурную полемику.
Й. И.: Да, и это очень важно. Я об этом тоже думал: мы тогда несколько замяли разногласия, не доспорили. И по-моему, вы были правы, когда говорили сегодня в своем заключительном слове, что нам нужно не просто восхвалять великие образцы, а исследовать их, выявлять в них противо¬речия и вести открытую дискуссию.
