В первую очередь речь идет о том, чтобы весь художест¬венный инструментарий как из прошлого, так и настоящего документального кино не стал бы помехой для освоения новой реальности, для более глубокого проникновения в нее, раскрытия таких общественных явлений и человеческих дея¬ний, которые политически важны и могут поддержать накал революционной борьбы в наши дни.
Это отнюдь не означает, что союз политики и эстетики должен быть нарушен. Я лишь полагаю, что сейчас и на ближайшие годы центр тяжести будет перенесен на ис¬следование действительности в ее социальном и личностном аспектах.
Й. И.: Я не могу судить столь же объективно, как тео¬ретик, мое отношение ко всему этому более субъективно. Я работаю с кинокамерой, хотя сам ношу ее все реже и реже. За несколько десятилетий я привык смотреть в видоискатель кинокамеры. И потому суть моей работы — фиксировать факты, осмысливать их.
Но я тоже считаю, что сейчас происходит новое открытие реальности. Тут вы совершенно правы.
Методику работы кинодокументалиста вполне можно сравнить с клиническим исследованием. Это касается и моих фильмов, например фильма «Боринаж». Это немой репортаж. Вот другой пример: передо мной яблоки, я должен показать их зрителю. Художник во мне требует так представить эти яблоки, чтобы они выглядели красивыми, аппетитными, а их композиция придавала бы кадру очарование натюрморта. Но этого недостаточно. Как документалист я хочу показать,
что яблоки эти потребляются, что люди выращивают их, что овощи и фрукты стали для людей насущной необходи¬мостью, а значит, товаром. Скажем так: я могу рассматривать' эти яблоки, подражая Сезанну, или смотреть на них как Грирсон на селедку в своем фильме «Рыбачьи суда».
Таким образом, одни и те же вещи можно отснять в стиле французских импрессионистов, а можно показать их и про-анализировать так, как это делал Грирсон и все представители британской школы документального кино, не пытаясь под¬нять какой-либо предмет на поэтическую высоту. Некоторые темы надо давать ясно, «в лоб», непосредственно, подобно короткому насыщенному сюжету в хронике. Для меня съемка документальных фильмов — это творческий процесс по¬знания, а не приукрашивание жизни. Потому что это опасно. Украшательство мне претит. А если и бывало, что я снимал так, то всегда стремился убрать это потом при монтаже.
Г. Г.: В документальном кино последних лет драмати¬зация темы слишком часто приводила к реконструированию событий, т.е. заставляла определенным образом выстраивать факты, что часто шло вразрез с их истинным содержанием. А два года назад мне пришлось выслушать упрек Жоржа Садуля в том, что «организация фактов и их драматизация» никоим образом не способствуют поискам и нахождению истины. Истина, пожалуй, заключается в том, что факты трактуются с личных, эмоциональных позиций — от съемок до монтажа. К тому же я не считаю, что такой подход обязательно должен вступать в противоречие с исследова¬тельским, по-научному строгим отношением к теме. На этот счет можно привести поучительные примеры из фильма «Рус¬ское чудо», из ваших картин — я не буду вдаваться в под¬робности, говоря о вашем творчестве в целом.
Й. И.: Для меня все это важно, ибо тесно связано с моим методом работы, с тем, что в моих лентах важную роль играют эмоции. Конечно, важнейшее место отводится фактам, но я монтирую их с одной мыслью: какое чувство вызовет этот кадр у зрителей? Породит ли он желание внимательно следить за дальнейшим действием? Иду ли я навстречу стрем¬лениям зрителей или же вызываю у них раздражение? Таким образом я веду с ними диалог, и если проанализировать некоторые из моих фильмов (а как бы я хотел, чтобы кто-нибудь сделал это по-настоящему серьезно!), то можно Утверждать: все в них направлено на поддержание единой эмоциональной линии. Я пытаюсь разбудить чувства людей. Каждый монтажный стык и служит этой цели.
Г. Г.: Но любой ли факт способен создать единство чувства и разума? Потрясенная мать, склонившаяся над мерт¬вым сыном, которого убили фашисты,— и разливка стали, которую нам показывают в кинохронике в двадцать пятый раз; эти сцены вызывают у зрителя совсем разные чувства, если только картина разливки стали не получила новую, познавательную ценность, если она не обогащена особой ассоциативной связью. Если этого нет, изображение нередко уподобляется набившему оскомину лозунгу и утрачивает всякое содержание. Не так-то просто провести грань между эмоциональной и познавательной насыщенностью.
Й. И.: Зачастую это просто невозможно. Я довольно ясно представляю себе познавательное содержание кадра. Из¬вестно, какие зародыши эмоций содержатся в кадре, даже если они не проявляются открыто. Но прорастут ли эти зародыши — вот вопрос! Это станет ясно лишь впоследствии. Тут мне почти всегда приходит на помощь монтаж, а также текст и музыкальное сопровождение. Однако я больше до¬веряю самому материалу, работе оператора. В документаль¬ных материалах меня особенно привлекают два их вида: те, в которых наряду с подлинной информацией выражены сильные чувства, а также такие эпизоды, где эмоции присут¬ствуют в самом изображении объекта съемки, пусть даже поверхностно, мельком. Такие случаи — подарок, который приносит мне реальность: вдруг где-то в материале, едва с ним начнешь работать, выстраивать его, блеснет чувство. Это значит, что я работаю не только с такими эпизодами, в которых априорно, сразу проявляется действие эмоциональ¬ного заряда. Конечно, в принципе можно разделить на состав¬ляющие любой документальный фильм и использовать ма¬териалы оттуда для своих целей, взять их, так сказать, в виде сырья, заготовки и обработать. Так в основном об¬стоит дело с фильмами, смонтированными из архивных ма¬териалов, кинохроникальными по своему характеру, для ко¬торых типичен повествовательный стиль. Но я сейчас не решаюсь — возможно, напрасно — использовать кадры из фильмов, представляющих собой художественно закончен¬ное произведение. Этому препятствует мое понимание эсте¬тики документального кино, осознание его художественной ценности.
