Польское документальное кино рождено в освободительной антифашистской борьбе (1963) часть 4
Я -хотел бы еще сделать третий фильм на архивных материалах, фильм о патриотизме. Мне кажется необходимым напомнить, что во время второй мировой войны поляки боро¬лись с фашизмом на всех фронтах: внутри Польши, во Фран¬ции, в Советском Союзе, в Англии, с американцами во время высадки войск в Нормандии, в Тобруке, в Африке, в Нарвике, в Италии, в Монте-Кассино.
Г. Г.: А как вы относитесь к опытам исторических и фило-софских интерпретаций, выходящих за рамки собственно исторической хроники?
Е. Б.: В документальном кино они играют еще небольшую роль. Приходится констатировать это с сожалением, ведь четкая историческая позиция, на мой взгляд, необходимость для документального кино, если только, конечно, не стремить¬ся лишить его возможности интерпретировать историю с современной точки зрения. Вспомним Грирсона, его знамени¬тое определение: документальное кино есть творческое истол¬кование фактов; творческое истолкование фактов нужно по¬нимать, на мой взгляд, расширительно, то есть и в историчес¬ком смысле. Дело в том, что история поставляет нам факты, «сырье» — когда меньше, а когда больше. Однако факты эти имеются, а значит, их надо переработать.
Знаю, вы сейчас скажете: выходит, и в этом жанре тре¬буется субъективность. Совершенно верно, но, если последо¬вательность событий ясна и автор желает углубленно освоить материал (а он обязан это сделать), это уже, конечно, задача интерпретации, то есть определенного историко-фило¬софского подхода, а никак не одних лишь субъективных умозаключений, не принимающих во внимание логику истории, оставляющих в стороне историческую истину.
Г. Г.: Но нужно ли в таком случае «драматизировать» исто-рический процесс (позвольте мне воспользоваться этим часто употребляемым сейчас словом)?
Е. Б.: Нет, это было бы догматично. Конечно, так можно поступать, но вовсе не обязательно. Нужно уметь организовать
материал, чтобы проявилась внутренняя драматичность жизни, диалектичность истории. Это даже не право автора — обязан-ность! Фильм при этом вовсе не обязательно должен быть сюжетным. Либо мы учимся чему-то у Брехта, либо нет. Меня, во всяком случае, не устраивает роль ни инсцениров¬щика, ни летописца, призванного лишь смонтировать события в хронологической последовательности'.
Г. Г.: Вам принадлежит высказывание: «Психология и до-кументалистика противоречат друг другу». Мне, однако, показалось, что в фильме «Реквием...» немало психологиче¬ского. Я хочу сказать, что вашему стилю свойственно созна¬тельное стремление анализировать психологию большой группы людей.
Е. Б.: Понимаю, на что вы намекаете. В 1962 году, здесь, в Лейпциге, в докладе под названием «О правде в документаль¬ном кино» я утверждал, что средствами документального кино нельзя проанализировать психологические особенности индивидуума и что на самом деле предметом документального кино является судьба коллектива людей.
Г. Г.: Вы и сейчас придерживаетесь того же мнения?
Е. Б.: Несомненно. Психология и документальное кино всегда взаимно противоречивы. Однако суть документалистики такова, что факты позволяют делать психологические умоза¬ключения относительно их самих и их содержания, но, как правило, до определенных пределов. То же и в «Реквиеме...». Только позвольте мне прежде привести один пример. В фильме «Сентябрь» есть эпизод, показывающий налет эскадрильи люфтваффе на Польшу. Хор летчиков при этом поет за кадром: «А мы летим над Польшей (впоследствии в той же песне изменили слова: «А мы летим над Англией»), мы смерть ей принесем». Это вовсе не моя находка, это целиком взято из нацистского фильма. Оттуда же — пронзительный голос, вновь и вновь пророчащий Польше смерть и разру¬шение. Одним этим эпизодом можно очень многое сказать о духе фашизма. Согласно верованиям древних римлян, суще¬ствовал не только дух места (genius loci), но и дух времени; он как раз и имеет отношение к особенностям восприятия истории, ее трактовки, поскольку говорит нечто определяющее о психологическом состоянии. Понятия психологии и филосо¬фии в такой мере, разумеется, присущи документальному кино, поскольку речь идет, как говорилось, не об исторически точном воспроизведении событий (это вообще невозможно), но об их истолковании.
Г. Г.: Можно ли считать элементами психологической
трактовки заключительные сцены в фильме «Реквием...», когда хор поет «Аллилуйя»?
Е. Б.: Да, притом с философским акцентом. Мне понадоби¬лось по-своему выразить то, что я имел в виду, что было здесь для меня самым важным.
Г. Г.: Значит, для вас, как и для Вертова, как и для Грирсона, документальное кино — средство воспитания масс?
Е. Б.: Да, я как режиссер документальных фильмов ощу¬щаю свою ответственность перед обществом, свою сопричаст¬ность к воспитанию широких слоев общества.
Г. Г.: В этой связи я хотел бы выяснить, каковы, на ваш взгляд, воспитательные достоинства именно польской школы документалистики? Как вы оцениваете влияние короткомет¬ражного кино на общество, что столь характерно для польс¬кой школы? При этом я имею в виду и ваш фильм «Варша-ва-56».
