К. М.: Многих из них я встречал на улице и видел их первый раз в жизни, других знал давно. Сочетание того и другого позволило охватить широкий круг самых разных людей.
В. Г.: Каким образом удалось вам добиться такой естест-венности людей перед камерой?
К. М.: Не знаю, возможно, они чувствовали к нам до¬верие. К тому же их не слишком подавляла наша аппаратура, она была предельно проста. Не было искусственного освеще¬ния, мы пользовались небольшими и не слишком шумными кинокамерами. Люди почти не замечали и не слышали их. Поэтому они сразу откликались на наше обращение и за беседой забывали, что их снимают. К тому же их интересо¬вали вопросы, которые мы задавали им, и они отзывались на них. Разумеется, уметь задавать вопросы и беседовать с людьми — искусство.
В. Г.: В вашем диалоге с влюбленной парой заключено много поэзии.
К. М.: А вот как это было: издали я приметил парочку на мосту; влюбленные обнимались. Май... Париж... Любовь... Я подумал: нет, пожалуй, тут ничего не «добудешь». Если бы меня застигли в такой момент, вряд ли потом что-нибудь увидели в фильме. Однако, к моему великому удивлению, влюбленные были рады сделать весь мир свидетелем своей любви — все потому, что были так счастливы.
Я не думаю, что такой фильм можно было снять только в Париже. Напротив, я полагал, что сделать такой фильм во Франции труднее, чем в Италии, где люди несравненно общительней и сами всегда готовы разыграть театральную сценку. Я считаю, что почти везде можно снять подобный фильм — это вопрос общей атмосферы в стране. У людей не должно быть чувства, что как-то нехорошо высказывать свое мнение.
В. Г.: При подобной масштабности, всеохватности фильма он должен столь же масштабно и разносторонне отражать и противоречия?
К. М.: А это и есть решающая предпосылка. Я думаю, общая тенденция развития документального кино в том и состоит, чтобы всесторонне фиксировать действительность, а не отбирать факты согласно собственным пожеланиям и представлениям. Я отнюдь не то имею в виду, что нужно при этом отмежевываться от противоречий и лишь запечат¬левать их, как бы говоря зрителям: а теперь делайте с этим, что хотите. Конечно же, у автора фильма должна быть на все
своя точка зрения. На мой взгляд, задача документалиста состоит в том, чтобы найти прогрессивное" начало, смысл развития и поделиться своим мнением с публикой,— правда, надо вскрыть всю истину со всеми ее противоречиями, а не ограничиться определенной частью действительности.
В. Г.: На Свободном форуме в Лейпциге говорилось, будто бы современный документальный фильм страдает чрез¬мерным изобилием материала. Ссылались в качестве при¬мера на «Русское чудо», а также на ваш фильм. Но мне кажется, что сократить его, не нанеся ущерба компози¬ции и содержанию «Прекрасного месяца мая», невоз¬можно.
К. М.: Два часа киновремени — это минимальное время, если, конечно, мы хотим дать зрителю возможность истин¬ного наблюдения, соразмышления и сопереживания. Все интервью сокращены. Но ведь надо дать зрителю время под¬метить все привычки и особенности людей, проникнуть в атмосферу их жизни. Чтобы зритель и впрямь мог увидеть различные реакции интервьюируемых, необходим особый не¬торопливый ритм. И если мы хотим дать все это зрителю — а не хотеть этого нельзя,— тогда фильм будет непременно идти два часа. Конечно, вопрос о длительности фильма — сложный вопрос. Если человек проработал восемь часов, то, конечно, ему трудно еще три часа размышлять и сопережи¬вать. А ведь фильм требует от него размышления и сопере¬живания. Но короче не получается, из полученного материала я сначала составил шестичасовой фильм, который затем сократил до пяти, а затем и до трех часов киновремени. А в Лейпциге я показал сокращенный вариант.
В. Г.: Были ли у вас в вашей стране трудности цензурного порядка?
К. М.: И замысел фильма, и работа над ним происходили без всякой оглядки на цензуру. Когда же фильм был готов, мне пришлось трехчасовую картину сократить всего на полторы минуты. Так что я еще легко отделался.
В. Г.: Была ли это существенная купюра?
К. М.: Нет, не то чтобы очень существенная. Разве что кое-какие кадры, относящиеся к де Голлю в момент военного парада,— они были довольно хороши.
В. Г.: В своем фильме вы интервьюируете коммуниста, который прежде был священником. Вы его случайно встре¬тили?
К. М.: Нет, я давно знаком с ним. С его помощью я осуществил свое намерение — показать на экране коммунис¬та — а уже одно это нечасто случается во Франции,— причем
коммуниста, пришедшего к коммунизму «издалека». Такого человека людям легче понять, потому что они видят его в развитии, да и их самих жизнь подчас уводит очень далеко от первоначального состояния.
В. Г.: Была ли у вас особая причина на то, чтобы по¬местить это интервью во второй части фильма?
К. М.: Правило золотого сечения. Это интервью — важный момент фильма.
В. Г.: А,ваш заключительный кадр, показывающий тюрь¬му,— надо, ли воспринимать его как символическое высказы¬вание автора?
К. М.: Я ненавижу все символическое. Я всегда конкретен и хочу, чтобы так меня и понимали. Я не хотел заканчивать фильм статистическими данными и потому в последнем кадре показал тюрьму, чтобы напомнить и объяснить людям, что и это тоже по-прежнему существует.
