Г. Г.: На фестивале мы видели два ваших новых фильма. Как вы пришли в кино и каким образом развивался ваш творческий метод?
А. М.: Я думаю сейчас о той смелости, с которой сплошь и рядом люди, не имеющие ни солидного опыта, ни особых знаний, с помощью фильма пытаются рассказать какую-нибудь историю и делают это с успехом. Они воодушевлены стремлением воплотить определенный материал, и нередко это удается даже любителям.
Первый фильм я сделал в 1955 году о Советском Союзе. У меня была лишь одна кинокамера, да и ту я еще не успел опробовать. Но уже тогда я открыл для себя принцип моих
последующих фильмов: отразить с помощью камеры то, что в тот или иной момент представлялось моим глазам.
Г. Г.: Это напоминает мне манифесты Вертова, его пре¬клонение перед «киноглазом»: видоискателем кинокамеры. Но он призывал и к совершенствованию профессионального мастерства!
А. М.: Я не намерен делать из кинокамеры фетиш и утвер¬ждать, будто не нужно доверять своим органам чувств. Но "кто не способен «увидеть», тот и камерой немногое схватит.
Г. Г.: Вы затронули вопрос о принципе, по которому строятся все ваши фильмы.
А. М.: Одно для них характерно: как правило, мы с братом немедленно приступаем к обработке материала. Порой это означает, что, обнаружив сюжет, мы снимаем его за какой-нибудь час и потом за три-четыре дня делаем весь фильм. Другим документалистам требуется долгая подготовка, они приступают к делу с поистине научным тщанием, что, разу¬меется, важно не только для характеристики личности доку¬менталиста. Фильмы такого документалиста — иного рода, чем мои, порой это рассказы о жизни, но редко — сама жизнь. Как правило, кино ближе к искусству, нежели к науке. Кино для меня — это фотографическое искусство, средство, при помощи которого я воплощаю субъективное. У меня нет такого честолюбия, которое заставило бы меня отрицать, что я смотрю на мир субъективно, с моими собственными желаниями, любопытством и надеждами, примерно так, словно я в первый раз в жизни спешу на свидание с девушкой. Поэтому я должен наблюдать за всем, что происходит вокруг. При этом у меня такое чувство, будто я неразделимо связан с живым событием, заинтересовавшим меня. Поэтому мне и не по душе обстоятельная предварительная подготовка к съемкам — ведь в этом случае я должен был бы теорети¬чески изыскивать то, что могу найти лишь практически, в гуще самой жизни. Изыскательская и исследовательская работа неизменно приводила бы меня к доделываниям, к на¬ходкам, сделанным задним числом. Жизнь настолько реальна и истинна, что никакая априорная концепция не позволит такое выдумать. Во Франции понятие «синема верите» сло¬жилось под влиянием творчества определенных французских режиссеров. Их отправная точка — концепция, которую они стремятся доказать. Примером такого подхода могут служить Руш и Морен, да и Маркер, хотя теории их, конечно, раз¬личны.
Я не против ярко выражаемой индивидуальности кино-
документалиста, но, если за понятием «киноправды» скрывает¬ся попытка утверждать, будто жизнь, увиденная моими глаза¬ми, и есть единственно истинная жизнь, я не могу с этим согласиться. Я документалист, стремящийся воплощать живую историю, и потому я против такого фильма, который, по существу, уже готов до начала съемок. Вот почему я ни¬когда не мог бы написать сценарий, как это у вас здесь называется,— для этого я должен был бы в точности знать: как поведет себя жизнь в ближайшие дни и недели. Для меня фильм начинается со съемок.
Г. Г.: Не могли бы вы подробнее пояснить это на каком-нибудь примере?
