На первый взгляд может показаться нелепым желание рассматривать ряд эстетических положений на примере столь чудовищном, как пресловутый наемник Мюллер из Конго. При ближайшем рассмотрении, однако, необходимо опре¬делить причины сильнейшего общественного резонанса, ко¬торый имел этот наш фильм.
Понятие профессиональной культуры включает умение осознать причины, приведшие к определенному результату — будь он положительным или же отрицательным. Необходимо сказать, что и сама история создания нашего фильма «Смею¬щийся человек», и признание, которое он получил у зрителей, стали для нас крупным событием, неожиданностью: тема сама настоятельно требовала воплощения, буквально «броса¬лась» на нас, захватывала и тревожила, не отпуская от себя, пока наконец не была воплощена на экране.
Труд документалиста начинается с принятия решения: какое явление действительности достойно воплощения на экране? В первую очередь речь идет о политическом, идео¬логическом решении. Критерий выбора таков: в какой мере это явление сможет выразить общественно значимые факты? В какой степени единичное есть носитель общего?
Ленин дал важное указание: «Отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее»1.
Но если авторы художественных фильмов сами создают «свое» единичное посредством типизации, то документалист зависит от событий и людей, существующих в самой реаль¬ности. С ними нельзя манипулировать: их надо отображать такими, какие они есть.
Горький требовал от художников, деятелей искусства, чтобы они обязательно изучили не одного, но сотню попов или ростовщиков, с целью затем создать путем творческого синтеза одного попа или ростовщика (художественный образ). Документалисту же необходимо не прекращать свои поиски до тех пор, пока не будет найден один человек, который в качестве «отдельного» не выразит особенно метко и зримо нечто «всеобщее».
Но «готовые образы» встречаются в действительности не так-то часто, и документалист полностью зависит от них. А посему выбор объекта съемки представляет собой наиболее деликатный момент всей работы в целом. Документалист должен вновь и вновь обследовать свой предмет с точки
зрения его способности выразить обобщенные, типические черты; ведь, сделав выбор, остановившись на чем-то конкрет¬ном, он отдает себя в какой-то степени во власть объекта.
Мы впервые обратили внимание на Конго-Мюллера в конце 1964 — начале 1965 года; позже он сам сказал, что о нем тогда писала пресса всего мира «от Пекина до Вашинг¬тона». Мы задали себе вопрос: в чем причина такой «попу¬лярности»? Разве в то, время на службе у Чомбе не было других иностранных офицеров, в том числе и повыше рангом? Почему внимание мировой общественности сконцентриро¬валось именно на этом человеке по имени Зигфрид Мюллер?
Мы собрали о нем все, что смогли, и поняли, что Мюллер представлял собой крайне характерный, выразительный тип солдата-наемника, которого имело смысл запечатлеть на кино-пленке.
Мы довольно хорошо знали характер, натуру Мюллера еще до того, как встретились с ним, рассчитывали сыграть на его тщеславии, стремлении самоутвердиться. Но в про¬цессе съемки было задано лишь около пятидесяти вопросов. Непосредственный контакт с Мюллером показал, что в про¬цессе съемки нужны будут новые, не предусмотренные нами изначально ходы.
Можно сказать, что понимание социальных тенденций реализуется лишь в том случае, если художник способен обнаруживать общие тенденции в явлениях самой жизни! Вот где находится специфическая особенность художествен¬ного в профессии документалиста: в необходимости от поня¬тия перейти к образу — то есть показать, а не просто сказать.
