Документальное кино — инструмент политической борьбы (1972— 1977)
Кубинское документальное кино — политическое и куль¬турное событие, решительным образом повлиявшее на нашу эволюцию как революционных борцов и как деятелей кино. Обсуждение кубинского кино для нас — обращение к кубин¬ской революции, к Кубе как первой свободной стране Аме¬рики. Сохранение культуры латиноамериканских народов, то есть ее новое возрождение и усвоение самими народами континента, станет возможно лишь тогда, когда они окон¬чательно освободятся от империалистического владычества США.
Тем самым нам — я говорю от имени многих деятелей кино Латинской Америки — кубинское кино представляется примером, отправной точкой, причем не только в отношении
кинорежиссуры, но и — что более существенно — в смысле создания фильмов, организации кинодела и его задач.
Благодаря кубинскому кино мы возвращаемся к корням нашей собственной национальной культуры. Впервые на киноэкране появляется что-то обращенное непосредственно к нам и подвигающее нас на поиски своих собственных, латиноамериканских, культурных истоков.
Важным событием в моей жизни стало участие в 1963 го¬ду в кинапоказе латиноамериканских фильмов в Сестри-Леванте (Италия), когда мы впервые познакомились с кубин¬ским кино, получили возможность общаться с кубинскими режиссерами. Мы непосредственно увидели, как в процессе происходящей на Кубе революции рождается новое кино, форма кинематографического отражения реальности и вместе с тем — борьбы. Мы видели тогда фильмы, созданные Инсти¬тутом киноискусства и кинопромышленности. Сегодня они могут показаться несовершенными, однако в них проявляется невероятная жизненная сила, видна борьба народа за укреп¬ление завоеваний революции.
Я изучала антропологию в Музее человека в Париже, в Институте этнологии. Для этнолога кино — исследователь¬ский инструмент, вспомогательное средство, как и для антро¬полога. Тогда, в 1963 году, во Франции развернулась дискус¬сия о «синема верите» («киноправде»). Соответственно шла речь и о техническом прогрессе в кинотехнике: камеры стали легче, почти бесшумными, появилась возможность записы¬вать звук синхронно с изображением, применять миниатюр¬ные микрофоны, прикрепляя их к галстуку. Набрели на прием «скрытой камеры»; возможность приблизиться к чело¬веку благодаря синхронности звука и изображения породила ориентацию на «психодраму индивидуума». Была поставлена под сомнение сама ответственность документалиста, стоящего позади камеры,— например, в отношении выбора и воплоще¬ния конкретного эпизода реальной действительности. Даже и речи не было о возможности коллективной разработки идей и приемов кинематографа, о том, чтобы поставить его на службу борьбы с эксплуатацией человека человеком. Нам предписывалось превращаться во «внеисторических научных наблюдателей», мы должны были лишь регистри¬ровать действительность. Встреча с кубинским кино за-ставила нас занять определенную позицию, сделать выбор. В самом деле, нам представились новые кинотехнические возможности. Однако требовалось покончить с ложными иллюзиями европейской культуры и образования, с тем
ложным гуманизмом, который завел в тупик целое поколение латиноамериканских студентов и представителей интел¬лигенции. Это о них говорил Фидель Кастро на I конгрессе по вопросам воспитания и образования: «...псевдолеваки', желающие снискать себе лавры в Париже, Риме, Лондоне. Некоторые из них настолько бессовестны, что вместо того, чтобы занять свое место на боевом посту на передовой, живут в буржуазных салонах, на расстоянии десяти тысяч миль от серьезных проблем истории, да еще извлекают выгоду из той славы, которую приобрели, пока были в состоянии что-то сообщить о проблемах Латинской Америки».
Кубинское кино заставило нас отойти от подобного миро-воззрения. Мы ощутили себя латиноамериканцами и потому решили вернуться в Латинскую Америку, чтобы наша работа в качестве кинематографистов служила борьбе родного наро¬да. Дискуссия о «киноправде» потеряла для нас смысл. Единственная правда заложена в идеях марксизма-ленинизма и исторического материализма.
