Г. Г.: Во вступительном слове к своему фильму «Строи¬тели» вы говорили, что в своих прежних фильмах при¬украшивали своих героев, препарировали их жизнь для показа на экране.
X. К.: Так все и было, пусть не всегда столь явно, до конца 60-х — начала 70-х годов. Фильм «Строители» — решающий, поворотный пункт в моей творческой биографии, переход к новому пониманию задач документального кино. И это, конечно, означало новое, совершенно иное, чем прежде, обращение с сопровождающим текстом, который отныне мог использовать лишь одно: речь изображаемого человека, ори¬гинальную речь, его высказывания, записанные синхронно.
Нам удалось стать правдивыми летописцами социалис-тического общественного развития в Болгарии. Болгарский документальный фильм завоевал зрителей лишь в 70-х годах. Но еще и сегодня документалисты слышат от людей, когда появляются с кинокамерой где-нибудь на натуре: «А-а-а, вы с телевидения или со студии кинохроники? Хотите знать, выполнен ли план и как обстоят дела у нас в бригаде?» Но когда мы говорим: «Нет, мы приехали делать докумен¬тальный фильм о вас», они меняют свое отношение, про¬являют любопытство, вскоре начинают называть фильмы нового направления в нашей документалистике — те, в кото¬рых удалось проникнуть в духовный мир современного болгар¬ского гражданина, причем не только молодого, не только связанного с промышленностью, но и занимающегося кресть-
янским трудом, человека пожилого, из покинутой деревни. Г. Г.: Бросается в глаза новый подход к определению кинематографических возможностей, имеющихся у доку-ментального кино для отображения действительности, ее твор-ческого выражения. Выразительные средства кино и его социальная функция органично сливаются.
X. К.: Это был нелегкий путь. Конечно, новая техника '■: сыграла важную, хотя и не решающую роль в достижении новых целей. Вот пример. В фильме «Моя весна» (1970) i я впервые основательно познакомился с психологией болгар-1 ского крестьянина. Работал я скрытой камерой, устаревшей : и громоздкой. Спрятали мы ее в грузовике, а объектив, |: с постоянным фокусным расстоянием, направили в опре-| деленное место, где актер садился за стол и заводил раз¬говоры с местными крестьянами. Этот опыт, хотя и не вполне увенчавшийся успехом, был очень важным, так как он показал нам возможности метода и вместе с тем границы этих воз¬можностей. У крестьян к земле особое отношение, это и естественно. У болгарских же крестьян оно выражено особен¬но ярко. Простой факт: на деревенских кладбищах примерно треть могил — место последнего упокоения крестьян, убитых шз-за споров о том, кому принадлежит тот или иной надел. Мы задали в тот раз крестьянам «нехороший» вопрос: «Сейчас ты — член кооператива, земля принадлежит кооперативу — ;как ты к этому относишься, не хочешь ли, чтобы земля снова стала твоей собственностью?» И что же? Ни один jHe согласился взять землю в свое владение, все дружно за¬явили: «Бог с тобой, зачем возвращаться к тому времени, когда мы были рабами земли? Снова проламывать друг другу головы из-за клочка пашни? Ни за что! Слава богу, что все это позади!» Так они высказывали свое глубокое внутреннее убеждение. И при этом они не знали, что их снимают на кино¬пленку. Потом мы открыто вошли в их круг с кинокамерой, и они стали говорить без особой охоты.
Г. Г.: В этой связи я хотел бы снова вернуться к методу работы. Есть режиссеры, которые не могут жить без сцена¬риста, шагу без него не ступят. Другие сами пишут сценарии. А как обстоит дело у вас?
X. К.: Когда разговор заходит о сценарии, я дописываю его до конца, закончив съемки. Для меня он представляет ^собой нечто вроде отчета о проделанной работе и одно¬временно пробного экземпляра для прочтения, это своего [ рода свидетельство, что сценарий в нашей студии существует. ; Для меня важнее идея фильма, его общая концепция, из-
ложение или рубрикация общих положений — это можно назвать эскизом, наброском.
Приведу пример, который, сколь бы он ни был пара-доксальным, очень типичен для определенной стадии нашего развития, хотя сейчас это уже позади. Наш главный бух¬галтер не подписывал никаких бумаг, если не было сценария. Съемочная группа как раз собралась ехать в Мехико, чтобы снять там. репортаж о чемпионате мира по футболу. И глав¬ный бухгалтер отказался подписать нам документы на по¬ездку, пока мы не представим ему сценарий... Пришлось нам придумать автора сценария, за ночь написать и сам сценарий, в котором, между прочим, говорилось, что нападающий Бунев в матче между Болгарией и Мексикой на семнадцатой минуте забивает гол... Главный бухгалтер был очень доволен, сце¬нарий его вполне устроил, он подписал наши бумаги, и мы отправились на съемки в Мексику.
